Френч абстракция: Френч абстракция на ногтях (56 фото)

Абстрактный френч в маникюре 2022 (70 фото)

Маникюр абстракция

Маникюр абстракция

Маникюр абстракция

Маникюр с геометрическими фигурами

Летний маникюр абстракция

Маникюр абстракция

Маникюр абстракция

Френч градиент на ногтях

Нежный маникюр с веточкой

Маникюр декором 2020

Яркая абстракция на ногтях

Маникюр с абстрактным рисунком

Маникюр абстракция

Маникюр на прозрачной основе

Маникюр с абстрактным рисунком

Ногти с разводами

Маникюр абстракция

Маникюр абстракция на квадратные ногти

Маникюр френч геометрия

Оригинальный маникюр

Абстрактные ногти

Маникюр абстракция

Дизайн ногтей абстракция

Маникюр дизайн

Маникюр на короткие ногти абстракция

Дизайн ногтей

Маникюр градиент 2021

Маникюр Весна 2021 на квадратные ногти

Дизайн ногтей новинки молодежные нежные

Маникюр абстракция

Линии на ногтях

Эстетичный маникюр

Необычные ногти 2020

Маникюр красный с черным и белым

Маникюр абстракция

Маникюр абстракция 2021

Выкладной френч 2022

Маникюр абстракция

Тренды французского маникюра

Маникюр дизайн

Френч с геометрией на ногтях

Бордовый маникюр с геометрией

Стильный геометрический маникюр

Бордовый маникюр с геометрией

Красивый яркий френч на ногтях

Белый маникюр с черными полосками

Геометрия на квадратных ногтях

Ногти дизайн новинки 2021

Нюдовый маникюр с яркими полосками

Геометрический летний маникюр 2020

Французский маникюр с абстракцией

Френч маникюр 2022 модные тенденции

Красивое наращивание ногтей

Маникюр абстракция

Дизайн ногтей с надписями

Маникюр с геометрическими фигурами

Лавандовый мраморный маникюр

Маникюр абстракция

Ногти морская волна

Геометрия на ногтях

Дизайн ногтей Анна Малинко

Эксклюзивное наращивание ногтей

Геометрический маникюр 2020

Маникюр с вертикальными полосками

Маникюр абстракция 2020

Ногти квадратные дизайн

Ногти в стиле Абстракции

Ногти с разводами разноцветными

Маникюр на короткие ногти абстракция геометрия

Маникюр является неотъемлемой частью ежедневного ухода за руками. Коллекция «Абстрактный френч в маникюре 2022 (70 фото)» отражает все разноображение вариантов в одном стиле. Смотрите и другие коллекции идей, например:«Френч в сочетании с дизайном разные руки (73 фото)»
и «Френч в сочетании с матовым топом и зеркальной втиркой (70 фото)». Здесь Вы найдете самые модные тренды, классические формы и цвета, а также яркие насыщенные маникюры с рисунками, росписью, со стемпингом и наклейками, для повседневной носки и на праздники. Вы можете выбрать расцветки и дизайн маникюра для своих ногтей, выбирая на фотографиях.

Микротренд абстракция на ногтях: идеи рисунков на фото

Абстракция на ногтях — выразительный, эффектный рисунок. Такой модный узор прекрасно подходит в качестве украшения оригинального маникюра. Благодаря тому, что в абстрактном маникюре могут присутствовать разные цвета — он идеальное дополнение как зимних, так и летних сетов. Представляем фотообзор идей дизайна ногтей, которые будут актуальным дополнением модного образа.

Навигация по статье

1. Мода на абстрактные рисунки на ногтях
2. Френч абстракция на ногтях
3. Абстрактный маникюр на длинных ногтях
4. Абстракция на коротких ногтях
5. Яркая абстракция на ногтях
6. Нежный нейл-арт в стиле «абстракция»
7. Абстракция на нюдовых ногтях
8. Прозрачные ногти с абстракцией
9. Модная матовая абстракция на ногтях
10. Абстракция с лицами, фото
11. Абстрактный арт декором
12. Комбинирование стилей
13. Рисунки на ногтях абстракция, модные идеи на фото

Мода на абстрактные рисунки на ногтях

В новом сезоне не стоит игнорировать такой микротренд в маникюре, как абстракция. Мода на эти рисунки периодически появляется вновь и позволяет разнообразить изобилие других рисунков на ногтях. Тем более что некоторые идеи очень хороши. Абстрактный маникюр прекрасен в ярких и нежных оттенках, на коротких и длинных ногтях, с декором и без него. А также рисунок может выступать как самодостаточный элемент на прозрачном покрытии.

Френч абстракция на ногтях

Французский маникюр может быть не только классическим и сдержанным, но и оригинальным. Подтверждением тому являются новые идеи френча в абстрактном стиле, которые выглядят одновременно лаконично и необычно.

Тенденции и основные направления:

• Классический френч с рисунком абстракция на одном ногте.
• Френч с абстракцией декором.
• Цветной абстрактный френч.
• Имитация кончиков ногтей в стиле абстракция.

Абстрактный маникюр на длинных ногтях

Не сомневайтесь, что длинные ногти соответствуют последним модным тенденциям. Впрочем, как и короткие. Если вам близка эстетика абстракции, то почему бы не выбрать такой узор для своего маникюра? Тем более в необычном, интересном исполнении, но при этом универсальном цвете, который будет хорошо сочетаться с вашими образами. Такой маникюр и с декоративными элементами, и геометрическими будет смотреться отлично.

Абстракция на коротких ногтях

Максимально актуальные и разноплановые дизайны получаются и на коротких ногтях. Создание интересного узора на ногтях — это всегда творческий процесс. Но, по-прежнему в тренде: абстракция с градиентом, небрежным добавлением фольги, брызгами и разводами акварели. А также слайдер и стемпинг-дизайн в этом стиле на короткой длине.

Яркая абстракция на ногтях

Чем ярче и разнообразнее формы/оттенки таких рисунков — тем лучше. Так, хит каждого лета — «фруктовый» маникюр яркими и кислотными оттенками. Такой модный рисунок особенно актуален в абстрактном стиле. Когда при помощи пятен, линий и штрихов изображают фрукт.

• Если хочется броского маникюра, остановите свой выбор на неоновой абстракции с блёстками, шиммером или фольгой.
• Для длинных и острых ногтей прекрасно подойдут яркие, но лаконичные принты и рисунки — дают ощущение легкости и женственности.
• Короткие ноготки модно выглядят с композицией, где сочетают контрастные полоски, точки, волнистые линии и треугольники с блестками.

Нежный нейл-арт в стиле «абстракция»

Воздушные рисунки абстракции — это роскошь в любом цвете, который вы сами сможете выбрать. Но, стилисты по маникюру предлагают остановиться на пастельных или контрастных сочетаниях – в теплых или холодных тонах. Выбор — ваш.

Абстракция на нюдовых ногтях

Стиль nude-nails стал фаворитом многих девушек. Вариант для смелых — украсить бежевый фон интересной абстракцией. Если нравится минимализм — присмотритесь к простым и универсальным черно-белым узорам. Они отличаются некоторой контрастностью и спокойной яркостью.

Прозрачные ногти с абстракцией

Создается такой дизайн при отсутствии фона, что делает маникюр привлекательным. Главное – выбрать рисунок, который будет притягивать взгляд. В современных идеях на прозрачных ноготках можно встретить и лаконичный минимализм, и дерзкий неоновый абстрактный узор, и украшение только декоративными элементами.

Модная матовая абстракция на ногтях

Еще в моде необычные абстрактные принты в матовом исполнении — никакого блеска! Часто nail-стилисты экспериментируют с гелем паутинка, хаотичными мазками, с акварельными пятнами, точками, контрастными полосками и элементами граффити.

Абстракция с лицами, фото

Отличная, кстати, идея сочетать абстрактные узоры с надписями, растительными узорами и даже с женскими портретами (women-арт). Именно эти дамочки на ногтях очень популярны. Ведь в результате получаются оригинальные идеи необычного глянцевого или матового маникюра.

Абстрактный арт декором

Мастера уже довольно давно экспериментирует с дизайном абстракция декором, причем успешно сочетают материалы разной степени яркости. В моде фольга, блестки/глиттер, втирка, стразы — выполняя их яркими или нежными рисунками, можно получить разнообразные модные наряды для ноготков. Например, техника «negative space» или стиль «разные руки» с яркими акцентами в виде блестящих элементов разных форм из фольги. Выглядит такой прием стильно и привлекательно.

Комбинирование стилей

Практически все стили в дизайне ногтей: флористика, геометрия, абстракция, графика, акварель, текстуры, слайдер-дизайн идеально сочетаются между собой. Например, некоторые модницы предпочитают вариации на тему абстракция + минимализм.

Рисунки на ногтях абстракция, модные идеи на фото

Идеи модных рисунков представлены далее на фото.

• Тренд на мужской маникюр: + 100 фото, лучшие новинки.
• Ультрамодный маникюр с листьями: фото, новинки дизайна.
• Красивые рисунки цветов на ногтях: фото с дизайном.

Le Tableau — Французская абстракция и ее сходство, куратор Джо Файф — Выставки

LE TABLEAU

В статье Ахима Хохдёрфера на Artforum за февраль 2009 г. под названием «Скрытый резерв: живопись с 1958 по 1965 год» автор называет ряд художников. включенные в эту выставку, «Чьи практики богаты смыслом». Le Tableau, продолжая разговор, начатый Хохдёрфером, пытается исторически расширить его временные рамки, уделяя особое внимание вкладу французской абстракции от послевоенной эпохи до настоящего времени. Французская живопись давно отвергнута из-за американского триумфализма и неуместного чувства соперничества со стороны художников и критиков всех мастей. Французская живопись сейчас кажется своевременной, поскольку идентифицируемое американское понятие «планшетной картинной плоскости» кажется банальным, исчерпавшим большинство вариантов, оставшихся для абстракции. Здесь акцент делается на особом вкладе художников, отождествляемых с Францией, и их исследовании физической фактичности картин, поверхности как «толщины» и / или других сложностях нарисованной двухмерности. «Le Tableau» — это термин, обычно используемый французскими художниками и теоретиками, занимающимися вопросом о том, что составляет состояние картины и/или живописи. В интересах широкого выбора французской живописи времен Второй мировой войны и современных работ из Великобритании, США и других стран, которые воспринимаются как имеющие параллельные интересы, были включены работы, которые некоторые могут счесть скорее живописными, чем живописными. Большая часть выбранных работ делает акцент на материальных средствах и / или структуре живописи как формы или фигуры. Описывая послевоенную французскую живопись, Клемент Гринберг критиковал «их поверхности, покрытые маслянистой краской и слоями масла и лака». сложности обычной живописи. Это контрастирует с изречением Гринберга, касающимся плоскостности, «чистоты» и априорного американского прочтения картины как tabula rasa или девственной плоскости. Художники, связанные с Парижской школой в период творчества Гринберга (1953), такие как Фотрие, Хартунг и Риопель, использовали вышеупомянутые вещества для создания картин, чтобы отрицать традиционно разрешенную живопись. Эти французские современники абстрактных экспрессионистов были вовлечены в демонтаж предмета картины, который временами напоминал потрошение самого тела картины. Это отличается от американского проекта, который стремился свести живопись к одному тропу. (Натюрморт: проход мастихином, Поллок: клубки брызг, Ротко: сфумато и т. д.). В статье, представленной в Институте Курто о французской художественной практике, художник Мик Финч перевел фрагмент текста Юбера Дамишаiii о том, как Дюбюффе «любил работать в толще земли — я имею в виду картину — чтобы выявить то, что находится под ней: царапая землю». бумагу, надрезая и взбивая вещество, сдирая с него кожу и взбивая, чтобы обнажить нижние слои». Финч цитирует это описание как обработку поверхности как «материальной сущности самой по себе». Это отрицание авторитета картины подтверждает тактильную связь со зрителем. Жан Фотрие писал: «Перед картиной, которая нам полностью нравится, существует не только физическая потребность, но и ее удовлетворение»4. Парадоксальным образом восстанавливающая практика Сэмюэля Беккета, подорвавшая условности языка и репрезентации, не отличается от нее. Беккет рассматривал язык как «завесу, которую нужно разорвать, чтобы увидеть, что за ней скрывается». В более поздних работах используется более формализованный подход к использованию таблицы, и их лучше всего противопоставить американской ориентации, если использовать пример за пределами США. собственно картина: рядом с галереей, на противоположных углах 19th Street и West Side Highway расположены два почти современных здания несравнимой высоты и размеров. Здание Фрэнка Гери в юго-западном углу сразу узнаваемо, оно украшено скрученными и трансформирующимися стенами в духе Гери. Узорчатая полупрозрачная стеклянная поверхность здания характерна для всего экстерьера. Поскольку здание выходит на улицу, существует своего рода вакансия. У него есть сильное, но странно голографическое присутствие в его слабом признании своей поддержки, городской земли. Через дорогу здание Nouvel имеет менее фирменный вид, но более сложное взаимодействие с улицей. Рассмотрен обмен, происходящий между внутренним и внешним. Внешняя структура удваивается, простираясь от основного корпуса здания. Вопросы интерьера/экстерьера, глубины оконных стен и массы собраны в комбинации вариаций. Николай Уруссофф писал, что «… выбитые окна и рваный угол также предполагают размывание границы между общественной жизнью улицы и охраняемой частной сферой внутри». vi Применительно к живописи французское/континентальное определение понятия поверхность картины — это переходная площадка, ретинальная, концептуальная, тактильная ситуация, через которую проходит зритель, подобно тому, как пешеход входит в тело здания Nouvel с улицы. (Художник Симон Хантай, писавший о своей картине, отмечал, как «холст перестает быть проекционным экраном, становится материалом, разрезающим внутри себя и т. д.»). в отличие от быстрого подписания здания Гери.


Жан Фотрие написал, что хочет «взорвать» картину. Фактура Фотрие как бы опровергает ожидания зрителя. Как если бы картина была матрацем, он распаковывает ее, насыпая толстую ребристую штукатурку на поверхность своего обтянутого бумагой холста и окрашивая ее прозрачной жидкой краской. Фон кажется раздутым, в то время как фигура растекается по нему тонкими мазками конфетного цвета — смехотворная уловка. Ганс Хартунг объединил различные противоречивые методы, такие как его склонность окрашивать только фоновую плоскость и накладывать на нее контурные линии или группы изученных мазков или брызг, царапать краску, когда она мокрая, и царапать ее до темных пятен. В его мастерской сохранились различные схемы сушки из обильно нанесенного масляного пигмента, на которых Хартунг вырезал длинные кривые. Диаграммы показывают качество линии, полученной при различных состояниях сушки, 15 минут, 30 минут и т. д. Хартунг, как и художник Джонатан Ласкер, был великим репетитором. Его студийные исследования указывают на решимость создать картину с более медленным восприятием глубины поверхности. Жан-Поль Риопель, изучив картину Джексона Поллока, сказал: «Мы далеки от того, чтобы разделять общее дело, мы прямо противоположны». Плотно нарисованные мастихином, упрямые, многогранные картины Риопеля были далеки от лирического импрессионизма Поллока. Риопель взял жирный, полный спектр масляных красок художника и, пойманный в ловушку материальных ограничений непокорных белых, прозрачных изумрудов, черных слоновой кости и других сложных, бесперспективных соединений, построил непрерывную поверхность. Переплетающиеся плоскости, доминирующие в композициях тонально модулированных, сильно переработанных плоскостей Сержа Полякова, настолько изящно отточены, что кажутся двусторонними, больше похожими на осколки, чем на нарисованные пассажи. Элсворт Келли, который практиковал в Париже в начале своей карьеры, скорее всего, развил понимание рельефных, органических / геометрических форм листьев Полякова, их сильный задумчивый цвет и спокойная безличность во многом очевидны в рельефных картинах Келли. Вышеупомянутые художники считались частью движения, которое по-разному называлось Информелем или Тахизмом — живопись без какого-либо предварительного обдумывания, концепции или подхода, — которое доминировало в Париже в XIX веке.50-х и начале 60-х годов, где жила Джоан Митчелл и поддерживала диалог со своими артистами. Информель реконфигурировал картину, уделяя особое внимание присущим ей структурным характеристикам и материальности. Мозаичное собрание мазков Митчелл, таких как Риопель и Полякофф, демонстрирует ее знакомство с их целями, равно как и последовательность Митчелл в поддержании обнажения необработанного холста. Митчелл можно рассматривать как беззаботного семиотика живописного знака, собирающего образцы из картин прошлого и настоящего, когда она тщательно раскладывает их на холсте в сухом порядке. Милтон Резник, американский иммигрант, который провел некоторое время в Париже и подружился с провидцем-тахистом Вольсом, обладал задумчивой, захватывающей живописностью, которая, казалось, проявляла себя как результат земли. Резник был первым из абстрактных экспрессионистов, признавшим Моне. Он видел уродство мазков художников-импрессионистов как предвидение. Точно так же тяжесть грубоватых жестов Луизы Фишман и, как следствие, богатство поверхности придают странный цвет, вызванный интуицией, что то, что когда-то было экспрессионистской фактурой, может стать интимистской, в зависимости от отношения. Особый успех Фишмана исходит из запрещенных ограничений, но свидетельствует о средствах достижения всеохватывающего и полного заявления. Мартен Барре изначально считался частью «абстракционной лирики», но быстрее, чем его современники, усваивая уроки творчества Ива Кляйна, он начал исследование объективной реальности картины-объекта, контекстуального отношения знака к полю. и экспозиция поддержки. Барре был озабочен соединением поверхности, падающей с землей, и его работы с распылением можно рассматривать как знак, который наиболее экономично связывает фигурный жест с текстурной поддержкой, усугубляя понимание поверхностного измерения. Американский художник Кимбер Смит, проживший в Париже примерно половину своей живописной карьеры, принадлежал к тому же поколению, что и его близкая коллега Джоан Митчелл. Работы Смита отличаются легкостью, экономией средств, ясностью построения и ярким цветом. Его словарь квазигеометрических очертаний, выдавленных из трубки линейных изгибов и мазков, нотаций и неполных форм не поддавался категории. Несмотря на отсутствие постоянной репрезентации галереи или критической поддержки, когда он жил в Париже, а затем в Нью-Йорке, его работы демонстрируют большую внутреннюю силу и творческую уверенность в себе. Ревизионистские нарративы истории искусства, связанные с абстрактной живописью 60-х и 70-х годов, уже начали утверждать важность его вклада.


Восприятие картины как объекта со встроенным, неповторимым характером связано с ее статусом в расширенном поле. Группа «Опоры/Поверхность» работала в основном в Ницце (как и Матисс, чьи поздние работы продолжаются в Ницце). Частично основанный на теориях, взятых из красной книги председателя Мао, и, по-видимому, ошибочно берущих реплики из эссе Клемента Гринберга 1962 года «После абстрактного экспрессионизма», где он заметил, что «все больше и больше условностей искусства живописи оказались необязательными… таким образом, натянутый или сколоченный холст уже существует как картина, хотя и не обязательно как удачная. .. Клод Виаллат, один из основателей этого движения, подтачивал почву и поле в пользу экуменического взгляда на картину. развернуть свою рукописную работу на пляже или над утесом.Он полностью отказался от подрамника, прикрепив свои работы к стене, позволив им висеть как знамена или драпировать архитектуру.Для Виаллата тканевая опора была метафорически тканью Поверхность его живописи часто представляла собой отрезки товарного двора: скатерти, драпировки или навесы. Кроме того, его фирменный узор в форме почки, хотя и не имеет определенного ассоциации, поддавалась широкому спектру декоративных мотивов. Весь «кочевой вид» этой работы был очень прямым способом включения искусства многих культур и, в свою очередь, включения разрозненных культур в культуры промышленно развитого мира посредством расширенного прочтения картины. Художник Кристиан Боннефуа назвал картину «основной, неявной структурой, замаскированной стилистическими последовательностями живописи». В работах художника Хуана Усле пестрая чинность переплетается со стилем и процессом. Усле выдает струящуюся руку под различными инструментами для нанесения краски, совершая любопытный подвиг, казалось бы, одновременно прилипая и удаляя с девственного холста ряд изгибов, ряби и лент цвета и тени. Бернар Пиффаретти начинает с того, что вертикально делит холст пополам нарисованной линией; на одной стороне которого он рисует общий абстрактный мотив, который затем копирует на другую сторону. Его дублирование включает в себя не картину как копию, а копию как картину. Пиффаретти сказал, что его определение таблицы восходит к происхождению слова tabula, стола на латыни. «Вы перемещаете предметы по столу произвольно, без необходимости… вещи просто лежат там, готовые к действию», подразумевая, что картина — это предсуществующее состояние. Кэти Моран организует свои небольшие картины, выполненные акрилом, как абстракции стиля и содержания старинных масляных набросков. Диптих Морана разделяет аспекты живописи Пиффаретти в том, что он удваивает аналогично реализованный квази-пейзаж, чтобы приуменьшить авторитет уникального нарисованного мотива. Современные исследования таблицы соответствуют представлению Фуко о диспозитиве; живопись осознает себя аппаратом, осуществляющим культурно-властные отношения внутри социальной структуры. Микель Мон заявил, что осознает художественные материалы как продукт труда рабочих и считает частью своей практики роль посредника между ними и зрителем. Опыт киноиндустрии сопровождает его в его нынешней практике демонтажа и переупорядочивания последовательного осознания зрителем объекта картины. В конце 90-х годов Монт начал серию «По» (название относится к коже или кожуре картины), в которой традиционные холсты были заменены толстыми листами фанеры. В некоторых случаях он просверливал через равные промежутки отверстия (переопределяя черту рисунка) и заливал их доверху акриловой краской. Показанная в настоящее время работа позволяет пустому пространству, ритмическому повторению между частями и задней стенкой, формировать важный компонент. Сара Рэпсон строит толстые плиты из папье-маше на тканевых опорах, натянутых на деревянные рамы. Бумага, которую она использует, исключительно из старых художественных газет. Затем ее поверхности натирают краской до монохромного цвета, чтобы сформировать созерцательный объект живописи. Рэпсон подчеркивает дихотомию между «скромной» телесностью картины, ее ценностью как трансцендентной, почти религиозной иконы и ее денежной стоимостью. Воздерживаясь от морального суждения, Рэпсон вместо этого интересуется тем, какое значение придается интеллектуальному труду, и чем это отличается от древнехристианского возвышения искусства и современной системы, основанной на денежной «стоимости». Точно так же Джо Файф (этот писатель) имеет доступ к разнообразной цветовой палитре и палитре материалов, созданной на рынках тканей в Азии и других странах. При создании картин из купленного цветного материала тело и его отношение к объекту изображения вызывают беспокойство, так же как и ткань как метафора убежища и одежды в обществе. Часто используются композиционные тропы из известных источников в геометрической и постживописной абстракции, а также случайные пересечения живописных событий, происходящие из специальной архитектуры городов в развивающемся мире. Чтобы изменить стандартные прочтения, делается акцент на непосредственной физической фактичности ткани как структуры и геометрии как тактильности. Жан-Франсуа Мориж уже двадцать лет работает с тканью промышленного производства. В жесте веры в присущую достаточность ограниченного художественного выбора Мориж сделал своей практикой рисовать на промышленном ярко-красном холсте. Продукт идей произвольного ограничения, изначально порожденных БМПТ и Поддержкой/Поверхностью, Мориж установил процедуру нанесения белой краски по диагонали и черной краски по вертикали, подбирая текстуру (фроттаж) стены его студии. Он сказал, что этот протокол был установлен частично на основе «Декоративной фигуры на орнаментальном фоне» Матисса (19).25–26) как структурную интерпретацию той или иной изобразительной структуры. Картины Джонатана Ласкера преувеличивают фактуру жестовой живописи, чтобы подвергнуть критике предположения о значении в абстракции. Создавая впечатление, что они обращаются к уже существующему нарисованному объекту изображения (что они и делают, будучи увеличенными версиями цветных этюдов размером с ладонь), Ласкер замедляет и утолщает технику жестов до такой степени, что матрица мазков становится почти независимой от фона. Обдуманные техники Ласкера подрывают оппозицию телесности и конструкции. Рабочая предпосылка Шарлин фон Хейл импровизирует представление абстракции с помощью жестов, иллюзионистских пассажей и иллюстративных и графических тропов. Иногда она приклеивает клейкую поверхность хлопчатобумажной ткани по всей опоре, чтобы подвесить краску в пространстве прямо над холстом, не плоско на плоскости, а обманчиво на переднем плане. Следы знаков, заливок и жестов часто перерабатываются в полуабстрактные эмблемы, мультяшные или китчевые. Разрозненные изобразительные приемы фон Хейл искусно переданы и, возможно, могут быть интерпретированы как рисунок, но связаны с поверхностью благодаря использованию ею близких тональных цветов. Даниэль Хесиденс использует различные приемы, чтобы усложнить точки входа и выхода зрителя из своих картин. Он особенно бесстрашен, как Риопель, превращая иллюзионистские свойства масляной краски в необычные состояния рефлексивности. Hesidence рассматривает картину как место, где можно проследить жесты идентификации, используя свойства краски, чтобы вызвать насилие, глубокие пространства и субстанции тела. Его интуитивное обращение с краской, в том числе затянутые, колючие пассажи и шероховатые проколотые шлейфы, имеют резонансы визионерства и экстремальных эмоциональных и психологических состояний. Чейни Томпсон проделал большую серию работ на различных стандартных опорах разного размера и произвольной формы. Фотографические увеличенные участки льняной основы картин выполнены вручную. Его цветовые решения основаны на программе, соответствующей времени суток, когда выполняется работа. Процесс рисования приравнивается к наемному труду. Томпсон понимает картину как объект, привязанный к отрасли промышленного производства, что делает ее постоянно повторяющимся событием. Программа рисования Джона Цурьера телеграфирует зрителю понимание через самые косвенные средства: реакцию на текстуру основы холста как индикатор нанесения мазка. Зурье понимает, что мазок является структурным, и использует знак рассеянного света, берущий свое начало у Матисса. Цурье возвращает его к фактичности, напоминающей Раймана, но проникнутой живописно-историческим подтекстом. Практика Ричарда Олдрича является одновременно рефлексивной и разнообразной, сосредоточенной на белом холсте как на месте исследования, сосредоточенного на живописи. Его работы тяготеют между полюсами tabula rasa и tableau несколькими причудливыми способами, обращаясь к различным подходам к белой земле. Олдрич иногда приклеивает к поверхности обрывки ткани, рифмуясь с зубом загрунтованного холста, или фрагментом изображения с 19-го века.Картину 19 века можно было приклеить к белой поверхности в неплотном приближении масляной краской цвета замазки. Другой художник, который основывает свои работы на знаковых системах изобразительной истории, — это Мерлин Джеймс. Его картины, почти все маленькие, тяготеют между интуитивным взаимодействием с физической структурой объекта живописи, иногда добавляя отверстия, волосы или другие элементы рельефа, или повторно растягивая ранее написанные холсты, чтобы были видны швы, и с выбранным изображением или абстрактным тропом. Джеймс сказал, что он «неглубоко воспринимает мир — не только внешний, физический мир, но даже эмоциональное повествование о собственной жизни… без действительно сильного чувства владения и владения историей… и все же мой импульс, а работа против отчуждения». xi

Джо Файф
Нью-Йорк 2010

Я хотел бы поблагодарить читателей: Энтони Аллена, Светлану Альперс, Мика Финча, Микеля Монта, Ширли Канеду, Молли Уорнок

i Клемента Гринберга, Art & Culture, p.124
ii Поддержки / поверхности: контексты и проблемы Мика Финча Поддержки / поверхности: доклад конференции «Критика модернизма». Институт Курто, суббота, 27 февраля 1999 г.8-1964 «Кертис Л. Картер и Карен К. Батлер Издательство Йельского университета, 2002 г., стр. 202, Приложение E
против Беккета, письмо Акселю Куану, перевод Мартина Эсслина, Disjecta: Разные сочинения и драматический фрагмент, изд. Руби Кон (Нью-Йорк: Grove Press, 1984), стр. 171–73. Press, 2001 стр. 220
viii «Riopelle: Grands Formats» стр. 23 Галерея Acquavella 2009
ix «As Painting: Division and Displacement» Armstrong, Lisbon, Melville MIT Press, 2001 205-207
x «Bernard Piffaretti by Joe Fyfe» BOMB 96 Summer 2006
xi James Hyde/Merlin James Journal of Contemporary Art, 1999. http ://www.jca-online.com/hyde_james.html

Соединенные Штаты Абстракции, американские художники во Франции, 1946-1964

Соединенные Штаты Абстракции, американские художники во Франции, 1946-1964

On вид в Музее искусств Нанта с 19 мая.до 18 июля 2021 г. и в Музее Фабр-де-Монпелье с 5 августа по 21 октября 2021 г.

Роль Парижа как мировой столицы западного искусства с 19 века общепризнанна. Также считается установленным фактом, что Город Света уступил свое превосходство после Второй мировой войны Нью-Йорку. Таким образом, история абстрактного экспрессионизма, нью-йоркской школы и ее героев, Джексона Поллока и Виллема де Кунинга среди прочих, стала преобладающим повествованием в искусстве после 19 века.45.

Тем не менее, мы также знаем, что многие американские художники, музыканты и писатели, как мужчины, так и женщины, продолжали ездить во Францию, чтобы учиться и творить. В частности, более 400 художников воспользовались услугами G. I. Стипендия Билла в период с 1944 по 1953 год, которая позволяла любому ветерану финансировать свою учебу, поступив в парижские художественные школы и академии. Выставка исследует их интенсивное присутствие и то, как они способствовали переопределению абстрактного искусства во Франции в то время, когда мировая география искусства претерпела глубокие изменения.

Они пришли по целому ряду причин: культурная привлекательность Парижа, его музеев и его мастеров, привлекательность Европы, возможность творчества без каких-либо реальных ограничений с помощью грантов, поиск большей свободы, желание быть в другом месте, быть в Париже, как на острове. Выставка разделена на три раздела. В первом разделе рассматриваются работы, собранные критиком Мишелем Тапье на групповых выставках (например, Véhémences Confrontées в галерее Нины Доссе в 1919 г.).51, Les Signifiants de l’Informel в 1952 году и Un Art Autre в Studio Facchetti в том же году) или в публикациях первой половины 1950-х годов. Эти события представляют собой захватывающую попытку собрать серию абстрактных работ вне национальных соображений, но вокруг идей выразительности, жестикуляции и автоматической абстрактной живописи. Несколько американских художников, Джексон Поллок, Виллем Де Кунинг, Марк Тоби, Клэр Фалькенштейн, Альфонсо Оссорио были связаны с работами Вольса, Жана Дюбюффе, Жоржа Матье, Жана-Поля Риопеля.

Второй раздел объединяет нескольких абстрактных колористов, таких как Сэм Фрэнсис, Джоан Митчелл, Ширли Джаффе, а также Кимбер Смит, Норман Блюм и Бофорд Делани, которые нашли во Франции место свободы и творчества, не устанавливая прочных связей с художники Парижской школы, за исключением канадского художника Жана-Поля Риопелля. Они претендуют на форму уединения и используют французскую столицу как стимулирующее место для творчества, но тем не менее остаются странным образом без гражданства. Их работы объединяет крупномасштабность, плавающие формы с интенсивными цветами.

В последнем разделе рассказывается о том, как художники Эллсворт Келли, Ральф Коберн, Джон Янгерман и Роберт Брир по отношению к некоторым из своих старших художников, таких как Жан Арп и Александр Колдер, и к некоторым из их современников (Франсуа Морелле) глубоко обновили геометрическую абстракция в послевоенном Париже.