Балет дягилева: Сергей Дягилев — Русский балет — Руссие сезоны

Содержание

РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА • Большая российская энциклопедия

  • В книжной версии

    Том 29. Москва, 2015, стр. 62-63

  • Скопировать библиографическую ссылку:


Авторы: Е. Я. Суриц

РУ́ССКИЙ БАЛЕ́Т ДЯ́ГИЛЕВА (Les Ballets Russes de Diaghilev), труп­па, соз­дан­ная в 1911 С. П. Дя­ги­ле­вым на ос­но­ве Рус­ских се­зо­нов. Ба­зи­ро­вал­ся в Мон­те-Кар­ло, га­ст­ро­ли­ро­вал по Ев­ро­пе. В Р. б. Д. уча­ст­во­ва­ли ба­лет­мей­сте­ры и тан­цов­щи­ки: М. М. Фо­кин, Л. Ф. Мя­син, В.  Ф. Ни­жин­ский, Б. Ф. Ни­жин­ская, Дж. Ба­ланчин, Т. П. Кар­са­ви­на, М. Ф. Кше­син­ская, О. А. Спе­сив­це­ва, А. Д. Да­ни­ло­ва, А. Мар­ко­ва, С. Ли­фарь и др.; ху­дож­ни­ки: А. Н. Бе­нуа, Л. С. Бакст, Н. К. Ре­рих, М. Ф. Ла­рио­нов, Н. С. Гон­ча­ро­ва, П. Пи­кас­со, А. Ма­тисс и др. Сре­ди по­ста­но­вок: ба­ле­ты И. Ф. Стра­вин­ско­го («Пет­руш­ка», 1911; «Вес­на свя­щен­ная», 1913; «Сва­деб­ка», 1923; «Апол­лон Му­са­гет», 1928), К. Де­бюс­си («По­сле­по­лу­ден­ный от­дых фав­на», 1912; «Иг­ры», 1913), Э. Са­ти («Па­рад», 1917), С. С. Про­кофь­е­ва («Сталь­ной скок», 1927; «Блуд­ный сын», 1929). Со смер­тью Дя­ги­ле­ва в 1929 труп­па пре­кра­ти­ла су­ще­ст­во­ва­ние, дав им­пульс к воз­ник­но­ве­нию на её ба­зе в нач. 1930-х гг. др. рус. ба­лет­ных трупп: «Бал­ле рюс де Мон­те-Кар­ло», «Бал­ле рюс дю ко­ло­нель де Ба­зиль», «Бал­ле 1933».

Роль Р. б. Д. в ис­то­рии хо­рео­гра­фии ог­ром­на. Вы­рос­ший из Рус. се­зо­нов 1908–10, он на­чал своё су­ще­ст­во­ва­ние в пе­ри­од, ко­гда ба­лет­ный те­атр Ев­ро­пы на­хо­дил­ся в упад­ке. Про­сла­вив рус. мас­те­ров, Р. б. Д. од­но­вре­мен­но по­ка­зал За­па­ду пу­ти раз­ви­тия собств. воз­мож­но­стей, все­мер­но со­дей­ст­вуя воз­ро­ж­де­нию ба­ле­та во всём ми­ре. На­ча­лось это воз­ро­ж­де­ние с ос­вое­ния идей «но­во­го» (в ду­хе «Ми­ра ис­кус­ст­ва») ба­ле­та, вос­при­ятия тех форм, ко­то­рые бы­ли пред­ло­же­ны во вре­мя Рус. се­зо­нов и в пер­вые го­ды су­ще­ст­во­ва­ния Р. б. Д. По­все­ме­ст­но ста­ли скла­ды­вать­ся са­мо­сто­ят. ба­лет­ные кол­лек­ти­вы вме­сто ба­лет­ных трупп при опер­ных те­ат­рах, как бы­ло при­ня­то ранее. Осн. ти­пом спек­так­ля стал од­но­акт­ный ба­лет, ре­шён­ный в еди­ной сти­ли­сти­ке, пред­по­ла­гаю­щий ак­тив­ное со­труд­ни­че­ст­во ба­лет­мей­сте­ра, ком­по­зи­то­ра, ху­дож­ни­ка. Ог­ром­ное вни­ма­ние ста­ло уде­лять­ся му­зы­ке. Дя­ги­ле­ву при­над­ле­жа­ла честь от­кры­тия для ба­ле­та та­ких ком­по­зи­то­ров, как И. Ф. Стра­вин­ский и С. С. Про­кофь­ев, он за­ка­зы­вал му­зы­ку М. Ра­ве­лю, Р. Штрау­су, ком­по­зи­то­рам «Шес­тёр­ки». Воз­рос­ший ин­те­рес ком­по­зи­то­ров к ба­лет­ной му­зы­ке при­вёл к соз­да­нию во мно­гих стра­нах вы­даю­щих­ся ба­лет­ных пар­ти­тур. Од­но­вре­мен­но пло­до­твор­ной ока­за­лась прак­ти­ка со­чи­не­ния ба­ле­тов на не пред­на­зна­чен­ную для тан­ца му­зы­ку, что по­сте­пен­но ста­ло од­ним из осн. ме­то­дов ра­бо­ты хорео­гра­фов на За­па­де. Ог­ром­ное влия­ние ока­за­ли спек­так­ли Р. б. Д. на сце­ногра­фию. Рус. ху­дож­ни­ки про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ли со­вер­шен­но но­вый под­ход к де­ко­ра­ци­он­но­му иск-ву, ос­но­ван­ный на прин­ци­пе син­те­за: сце­но­гра­фия ста­ла ча­стью сце­нич. дей­ст­вия, в не­ко­то­рых слу­ча­ях да­же оп­ре­де­ляю­щей. Ре­зуль­та­том по­ли­ти­ки Дя­ги­ле­ва был при­ход в те­атр франц. ху­дож­ни­ков-стан­ко­вис­тов. Бла­го­да­ря Р. б. Д. тра­ди­ции рус. ба­ле­та ста­ли рас­про­стра­нять­ся по все­му ми­ру, дав тол­чок к по­все­ме­ст­но­му ос­вое­нию шко­лы клас­сич. тан­ца. По­сте­пен­но в ка­ж­дой стра­не ба­лет и клас­сич. та­нец ста­но­ви­лись яв­ле­ни­ем нац. иск-ва. Р. б. Д. сыг­рал свою роль и в при­об­ще­нии зри­те­ля за ру­бе­жом к рус. клас­сич. на­сле­дию. Не­смот­ря на пре­об­ла­да­ние по­ста­но­вок совр. рус. хо­рео­гра­фов, труп­па име­ла в ре­пер­туа­ре в отд. пе­рио­ды так­же «Ле­бе­ди­ное озе­ро» и «Спя­щую кра­са­ви­цу» П. И. Чай­ков­ско­го и др. Бла­го­да­ря Р. б. Д. рус. клас­си­ка 19 в. за­ня­ла проч­ное ме­сто в ре­пер­туа­ре мн. зап.-ев­роп. кол­лек­ти­вов. Ба­лет был реа­би­ли­ти­ро­ван как ис­кус­ст­во, став эс­те­тич. си­лой, воз­дей­ст­во­вав­шей на са­мые раз­ные об­лас­ти куль­ту­ры.

«Русский балет» Дягилева и вопросы коллективного творчества – журнал «Искусство» Михаил Ларионов. Сергей Дягилев с цветком, 1915—1916 Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009 Король Испании Альфонс XIII, старавшийся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы во время её гастролей в Мадриде, спросил Дягилева: «Скажите, вы […]

Михаил Ларионов. Сергей Дягилев с цветком, 1915—1916

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Король Испании Альфонс XIII, старавшийся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы во время её гастролей в Мадриде, спросил Дягилева: «Скажите, вы не шеф оркестра, не танцор, не пианист — что же вы делаете?». Тот отвечал: «Ваше величество, я как Вы. Я ничего не делаю, но я незаменим».

Исторический анекдот

Бенуа VS Бакст, Серов и Дягилев

В эпоху «Русских сезонов» Дягилев мог объявить основным автором балета любого из соавторов. Так и произошло с «Шехерезадой» в 1910 году. На парижской премьере в программке было указано — «Балет Л. Бакста». Это возмутило автора либретто, Александра Бенуа. Он считал себя создателем всего происходящего на сцене, хотя в статье в газете «Речь» и согласился с фантастической работой Бакста как художника.

Упоминая о «Жар-птице» в переписке, Бенуа постоянно употребляет словосочетания «нам не удалось», «мы пытались». Но когда речь идёт о «Шехерезаде», переходит к местоимению «я» — очевидно, имея в виду, что именно он писал либретто, разрабатывал мизансцены, и, следовательно, только он является автором балета. Подобная подмена местоимений не является чем-то принципиальным для Бенуа. Например, в мемуарах художник так описывает новости, доставленные Н. Н. Черепниным: «Он привёз обрадовавшее меня известие, что наш балет „Павильон Армиды“ назначен к постановке на сцене Мариинского театра»… И следом: «У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть…»

i

(курсив мой. — А.М.). То есть менее чем за абзац балет из «нашего» превращается в «мой»: скорости присвоения не мешает краткость времени.

Юрек Шабелевский — Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», «Русский балет Монте-Карло», 1930-е

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

О «Шехерезаде» Бенуа изначально тоже пишет как о «нашем коллективном произведении»

i

. Но, видимо, считает, что в этом «мы» всего важнее «я», как-то уже получилось при постановке «Павильона Армиды». Фокин вспоминает о фактически диктатуре художника: «Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия»

i

. Полного согласия быть не могло: «изумительная любовь к искусству» у Бенуа, его «удивительный вкус и внимание к самой ничтожной детали» не могли заслонить «пристрастие к традициям»

i

 — качество, едва ли извинительное, с точки зрения балетмейстера-новатора.

В конфликте вокруг авторства «Шехерезады» было решено прибегнуть к помощи третейского судьи. На его роль пригласили Серова, человека с непререкаемым авторитетом среди мирискусников. Он принял решение в пользу Бакста, чем несказанно обидел Бенуа. Серов ещё и высказал своё мнение публично. 22 сентября 1910 года, полемизируя в газете «Речь» с оценкой Теляковским дягилевских постановок как нехудожественных, он подчеркнул коллективный характер работы: «Балеты Дягилева, поставленные сообща — Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы, за исключением двух-трёх вставных номеров в сборных спектаклях…»

i

.

Александра Данилова — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева» или «Русский балет Монте-Карло», 1926—1934

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

После этого Бенуа написал Дягилеву сердитое письмо, в котором отказывался от всякого дальнейшего сотрудничества. Тем не менее, Дягилев с Нижинским приехали к нему в Лугано, чтобы уговорить заняться «Петрушкой». Об этом же 21 октября / 3 ноября 1910 года ему сообщал из Биаррица и Серов: «А Дягилев всё-таки хочет предоставить тебе один балет…»

i

.

История, типичная для всех её участников

Бенуа обладал, как сам он признавал, «нервическим характером» и редко реагировал адекватно на конфликтные ситуации. Дягилев же был нечувствителен к вопросам этики, когда речь шла о работе. Если ему казалось, что Баксту плохо от частоты упоминания имени Бенуа в связи с «Русскими сезонами», он вполне мог «приписать» ему часть заслуг Бенуа при работе над «Шехерезадой». Притом, как бы ни была болезненна, а в чём-то и оскорбительна реакция Бенуа, Дягилев, уже привыкший к его эмоциональным эскападам, ради дела мог как ни в чем не бывало обратиться к нему с новым предложением. Он всегда так поступал. Во время обоюдоострой дискуссии со Стасовым он явился к критику с просьбой помочь напечатать статью. Самому Дягилеву редакторы отказывали, ссылаясь на добрые отношения со Стасовым. Позже он вернулся и к сотрудничеству с парижским продюсером Габриэлем Астрюком, хотя ещё не просохли чернила на письмах, которые француз рассылал императорской семье и петербургской аристократии ради компрометации русского коллеги. В интересах труппы Дягилев не раз пытался возобновить отношения с теми, с кем поссорился, казалось, навсегда — Фокиным, Анной Павловой, Кшесинской. Даже Нижинскому он простил женитьбу — скорее, правда, под давлением английских меценатов, чем по велению собственного сердца.

Сергей Дягилев, ок. 1924

Права на изображение принадлежат V&A Images — музею Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Накануне сезона 1908 года Дягилев изучил авторскую партитуру «Бориса Годунова» и восстановил ряд фрагментов, исчезнувших из редакции Римского-Корсакова (с другой стороны, Дягилев выпустил сцены в корчме и у Марины Мнишек). В 1909 году он приехал в Петербург для работы с материалами «Хованщины»; оперу должен был завершить Равель (здесь Дягилев выпустил гадание Марфы и арию Шакловитого). Для создания «Женщин в хорошем настроении» (1917) он просмотрел 500 пьес Доменико Скарлатти и позднее предложил Винченцо Томмазини оркестровать некоторые из них. Для «Женских хитростей» (1920) Респиги должен был добавить танцевальные номера, согласовав их с Дягилевым. В «Волшебной лавке» вмешательства было больше: Дягилев не только отобрал для оркестровки Респиги фортепианные пьесы Россини, но и «урезал такты и пассажи, изменял аккорды, тональности и темпы, поправлял добавления Респиги» (Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 109). Авторов оригинальных произведений Дягилев тоже не оставлял без советов.

Для «Русских сезонов» Дягилев поначалу привлёк друзей по «Миру искусства». У многих из них были не только художественные, но и режиссёрские амбиции. Бенуа ставил спектакли даже у Станиславского. Он и там был невыдержан, о чём признаётся дневнику: «Нервность меня довела до скандала, я ушёл с репетиции…» (13. 3.1913)

i

, «мне хотелось со скандалом выскочить, но я молчал…» (21.11.1913)

i

. Итог постановочным опытам Бенуа подвёл Мейерхольд, завершивший статью 1915 года «Бенуа-режиссёр» приговором: «Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором»

i

.

Тамара Карсавина — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1910

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Сколько бы ни расстраивался Бенуа из-за конфликтов по поводу авторства, либреттистом «Шехерезады» он останется навсегда. Но во многом благодаря декорациям и занавесам, что сделали для «Шехерезады» Бакст и Серов, и стала возможна революция в балетном театре. Она сопровождалась явными перекосами: «Танец сам по себе оставался наименее оценённым ингредиентом дягилевского рецепта. (…) Критики щедро уделяли внимание композиторам и художникам, которые наутро после премьеры просыпались знаменитыми, в то время как звёзды труппы, такие как Нижинский или Карсавина, вдохновляли лишь их преданных поклонников», и Гарафола даёт происходившему материалистическое объяснение: «Стеснённый финансовой нуждой, Дягилев воздерживался от того, чтобы просвещать свою парижскую публику. Вместо этого он пытался ослеплять и соблазнять её — в расчёте на то, что пребывание на пике моды и скандальная репутация создадут для его антрепризы нишу на парижском небосклоне»

i

. Кажется, исследователь недооценивает идеологическую составляющую в работе Дягилева. Заклинания о необходимости пропаганды русского искусства на Западе, которыми полна его переписка с императорским двором, была не только тактической уловкой. Куда больше, чем это представлялось его недоброжелателям, жизненную стратегию Дягилева определял культ искусства. Прибыль, о которой часто писали газеты, интересовала его в последнюю очередь. Во многом он исходил из идеалистического понимания искусства, в нём «сочетались эгоцентризм и сознание идейно-общественной значимости дела, которое он осуществлял. Ошибочно судить о нём на основании его отдельных высказываний, полных бравады, вызова и стремления эпатировать друзей и врагов. Многие его печатные выступления проникнуты духом полемики и понять их смысл можно только в контексте споров. И, наконец, Дягилев не оставался неизменным, неподвижным. Его эстетические взгляды (как и Бенуа) эволюционировали»

i

.

Дягилев VS соавторы

Миф о том, что Дягилев был тираном в творчестве, родился задолго до появления «Русских сезонов». Ещё в пору «Мира искусства» его упрекали в диктаторской манере поведения. Это ведь во многом из-за него произошёл кризис в самом объединении, после чего и возник «Союз русских художников».

Леонид Мясин — Иван-царевич. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1926—1928

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Дягилев принимал решения самостоятельно, что не могло не задевать людей, с которыми он работал. Как редактор журнала, он порой не мог медлить, дожидаясь консенсуса между своими ближайшими сотрудниками. Как и в руководстве журналом, Дягилев брал на себя всю ответственность при выпуске спектакля. В газетной статье 1955 года Карсавина описывает аврал накануне премьеры набоковской «Оды»: «Дягилев, на первый взгляд, совершенно отстранился от участия в постановке. Однако она, великолепная во всех своих составных частях, проявляла печальные признаки того, что её тянут в разных направлениях. В ней было не больше координации, чем в оркестре без дирижёра. За пять дней до премьеры постановка всё ещё представляла собой бесформенную массу несогласованных между собой частей. Музыка, декорации и танец не связывались в одно целое. И в этот момент Дягилев взял на себя бразды правления. Он всех загнал, но больше всех себя самого. Высококомпетентный во всех вопросах искусства, он в последний час свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем»

i

. Были в истории «Русского балета» периоды, когда от труппы отдалялся Стравинский, когда происходили ссоры с Фокиным, Бенуа и Мясиным, но не было ни минуты, когда делами труппы не занимался бы Дягилев.

«В последний час Дягилев свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем»

Его влияние на репертуар не ограничивалось лишь выбором названий. Он несколько раз отклонял проекты декораций и костюмов Пикассо для «Пульчинеллы». Среди отвергнутых оказались интерьеры барочного театра и театра в стилистике Второй империи. В итоге Дягилев остановился на декорациях, близких к кубизму, и костюмах в духе комедии дель арте. Отвергнутые идеи Пикассо использовал позднее в работе над балетом «Четыре фламенко»

i

. Это решение сэкономило ему время и дало возможность сделать ещё и занавес, который был уже заказан Хуану Грису. Дягилеву пришлось придумать повод для отказа Грису, приехавшему уже было для работы

i

.

Коко Шанель. Костюмы к балету «Голубой экспресс», 1924

Права на изображение принадлежат V&A Images — музею Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Совет — явление не юридического порядка. Но многие, работавшие с Дягилевым, пытались перевести отношения в плоскость закона. По сохранившейся в архиве Фокина переписке с помощником присяжного поверенного и присяжным стряпчим И. И. Бибиковым видно, насколько острыми были вопросы авторства в культуре начала ХХ века. «Вопрос о праве Вашем ставить для дирекции Императорских театров те же вещи, которые Вы продали Дягилеву, чрезвычайно сложен. (…) Основным вопросом для разрешения этого вопроса является то, насколько существенно различна будет постановка этих балетов на Императорской сцене от постановки их же Вами у Дягилева. А этот вопрос может быть разрешён только компетентной художественной экспертизой. Я думаю, что, продав Дягилеву балеты в опредёленных вещах, Вы продали ему не только те или иные технические приёмы, группировку, внешнюю аранжировку танцев, но Вы продали ему также и самую идею каждого балета, постольку поскольку эта идея принадлежит именно Вам, а не композитору или либреттисту. Постольку поскольку эта идея не Ваша, а композитора или либреттиста, она (идея) может конечно повторяться и в Ваших новых произведениях, но постольку, поскольку эти балеты и с внутренней и с внешней стороны являются продуктом Вашего личного творчества, они в постановке Императорских театров должны быть совершенно иными, нежели как Вы ставили их у Дягилева»

i

.

В сложных отношениях Дягилева с Фокиным не было ничего специфического, так выглядела ситуация в театральном мире начала ХХ века в целом. Вопросы, связанные с авторскими правами в российском театре, были практически не проработаны. В «Справочной книжке по театральному делу» (сост. П. М. Пчельников. М., 1900) содержится информация для художников и композиторов как таковых, но не для создателей театральных произведений. Принятие закона об авторском праве 20 марта 1911 года не улучшило ситуации, хотя сам закон фактически повторил нормы иностранных законодательств, прежде всего немецкого. Я. А. Канторович пишет, что «в прежнее время на мимодрамы, пантомимы и балет вообще не распространялось никакое авторское право. Между тем и в этих произведениях, как в кинематографических, содержание, в смысле концепции картин, расположения персонажей, мимического выражения эмоций, драматического хода действия и т. д., может представлять самостоятельный продукт творчества, который должен подлежать защите, как содержание всякого литературного произведения»

i

. Но даже работа режиссёра не попадает под юридическую защиту: «Трудность защиты режиссуры (вследствие которой ни в одном законодательстве не содержится никаких определений относительно этой защиты) заключается в том, что продукт того духовного творчества, которое проявляет режиссёр, как бы ни было оно значительно и вдохновенно, не может быть фиксирован в какой-либо внешней форме. Право же в виде положительного закона может защищать только те продукты духовного творчества, которые материализовались в форме слов и звуков, линий и красок»

i

. Потому режиссёрские разработки, если не было иного соглашения, оставались собственностью антрепренёра и нещадно копировались в провинции.

Пабло Пикассо. Костюм китайского фокусника к балету «Парад», 1917

Права на изображение принадлежат V&A Images — музею Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

С художниками Дягилев заключал, как правило, договоры, по которым эскизы оставались в их собственности, а декорации, занавес и костюмы переходили к нему (см., например, его письмо Пикассо 15.4.1919 по поводу «Треуголки»

i

с предложением о таком разделении прав собственности). Это оказалось предусмотрительно не только с точки зрения будущих гастролей, но и полезно при постоянных финансовых трудностях. Костюмы Бакста и Хуана Гриса были использованы при постановке «Богов-нищих», а продажа занавеса к «Треуголке» в 1926 году спасла «Русские балеты» от разорения.

О правах на балеты изначально не очень думали. Споры стали возникать в момент появления авторских отчислений, но в ряде случаев — как с «Парадом» в 1917 году — речь изначально шла о собственном месте в истории

i

.

Кокто VS Дягилев, Сати и Пикассо

Из сегодняшней перспективы группа авторов «Парада» выглядит звёздной. Но в 1917 году Сати многим казался маргиналом, Мися Серт считала его едва ли не отжившим своё стариком. Мясин публике был неизвестен (хотя в Лозанне в 1915 году он уже делал гениальные попытки поставить Стравинского) и Пикассо ещё не достиг зенита славы, когда Кокто в конце 1916 года познакомил его с Дягилевым. Да и сам Кокто был лишь молодым амбициозным литератором, либреттистом мало кому понравившегося балета «Синий бог». Но Дягилев принял его идею «Парада», которая, правда, сильно трансформировалась за время создания балета. Поначалу Пикассо уговаривал Сати максимально точно следовать идеям Кокто. Но сам художник в итоге стал больше прислушиваться к советам композитора, а не либреттиста, Сати же и вовсе перестал обращать внимание на самолюбие литератора, считавшего себя полновластным автором «Парада». Кокто не без раздражения отмечал этот факт в письмах, испытывая, видимо, ревность к тому, что ни Сати, ни Пикассо не проявляли прежде интереса к театру, а сам Кокто не считал себя новичком на сцене. Наверняка испытывал он неудобство и от того, что был самым молодым в этом творческом союзе: на момент премьеры Сати было 53 года, Пикассо — 36, а Кокто — лишь 28. Моложе был только 21-летний Мясин, но, как пишет Елизавета Суриц, «по существу, роль хореографа в этом спектакле была второстепенной. Он был в первую очередь исполнителем чужих замыслов, лишь в редкие моменты высказывавшимся от собственного лица»

i

.

Леон Войциховский — Французский менеджер. «Парад», «Русский балет Дягилева», 1917

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Несмотря на дружбу с Кокто, другой очевидец премьеры, Франсис Пуленк, тоже в первую очередь упоминает имена композитора и художника: «Весь Монпарнас ревел с галёрки: „Да здравствует Пикассо!“ Орик, Ролан-Манюэль, Тайефер, Дюрей и многие другие музыканты орали: „Да здравствует Сати!“ Это был грандиозный скандал. (…) Некоторое время „Парад“ незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров» (Ф. Пуленк. Я и мои друзья. Л., 1977. С. 57). «Антиимпрессионисткая, жёсткая, „конструктивистская“ музыка Э. Сати, акробатическая хореография Л. Мясина, кубистические декорации П. Пикассо» (Косачева Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе» С. Дягилева // Музыкальный современник. Вып. 2, М., 1977. С. 291.) составляли синтез того, что наполняло знаменитый термин Аполлинера, употреблённый им в программке «Парада» — l’esprit nouveau, новый дух.

Кокто выторговал себе 3000 франков авторских отчислений с каждого представления, которыми в итоге вынужден был делиться с Сати. Пикассо же получил лишь твёрдый гонорар за выполненную работу — 5000 франков, довольно немного, особенно по меркам инфляцирующей эпохи. Но и представлений оказалось мало — Дягилев боялся повторения премьерного скандала (в зале не утихали крики «дезертиры!». Кокто, как и автор статьи в балетной программке Аполлинер, успел побывать на фронте и теперь вновь оказаться в тылу). Не понимая реакции публики, в 1917 году Дягилев удалил из партитуры мегафон и всё радикальное, вроде стука пишущей машинки, азбуки Морзе, сирены и шума поезда (это привело к ссоре с Кокто, но недолгой.) В итоге никто не оказался удовлетворен полностью: балет на стыке традиционного мюзик-холла и радикального эксперимента «оказался компромиссом между кубизмом, ярмарочной поэзией и натурализмом»

i

.

Пабло Пикассо. Эскиз костюма к балету «Треуголка», 1920

Права на изображение принадлежат архиву Мануэля де Фалла (Гранада, Испания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Кокто болезненно относился ко всяким попыткам обозначить иную, чем его собственная, иерархию авторства в «Параде». Но газеты отказывались следовать его логике. Рецензия в Daily Telegraph от 15 ноября 1919 года, опубликованная в дни дягилевских гастролей в Англии, характерна выбором имён: «Сати — Пикассо! Все, кто поклоняется ультрамодерну, как музыкальному, так и художественному, наверняка отреагируют на соединение этих двух имён…».

Если бы только Бакст мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»!

Кубизм и Пикассо оказались главными триумфаторами «Парада». В 1920 г. фотографии «парадных» декораций появились в книге Мориса Райналя о художнике. О снимке с оформлением спектакля для собственной книги «А всё-таки она вертится!» просил Пикассо и Эренбург. А одну из статей в программке написал лично Бакст, самый популярный художник довоенных «Сезонов». Если бы он только мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»! После войны Бакст лишь однажды получил заказ на оформление балета у Дягилева — это была «Спящая красавица» для лондонского сезона, восхитившая и публику, и критику, но парадоксальным образом оказавшаяся коммерчески неуспешной. Когда Дягилев окончательно расставался с соратниками довоенного периода «Русских сезонов», это было не предательством старых друзей, на что постоянно намекает Бенуа, но пониманием того, что художественный мир изменился, его горизонты раздвинулись, у искусства появился новый язык, но разговаривать на нём пока могут немногие. Эстетику русского свое­образия сменила эстетика авангарда; Бенуа с Бакстом в любом случае уступали место Гончаровой и Ларионову, но ещё надёжнее выглядела работа с уже известными Парижу молодыми авторами.

«Парад» стал звёздным часом Пикассо, точкой отсчёта его европейской славы. Даже те критики, которые воспринимали балет как скандал, отдали должное художнику. В борьбе же за первенствующую роль хореографа в создании балета финал ещё не наступил.

Редакция благодарит за помощь с иллюстрациями Государственную Третьяковскую галерею и программу «Первая публикация» Благотворительного фонда Потанина.

 

 

Дягилевский балет Компания Art-Salon

Рубеж 19-20-ого веков в культуре был отмечен отказом от реализма, который был так свойственен веку 19-ому.  Представители различных видов искусства начинают страстно увлекаться поиском новизны. Расширяются рамки видения мира, начинается поиск новых способов и средств самовыражения в различных видах искусства – поэзии, скульптуре, живописи, в том числе и в танце.
Выдающимся представителем данной эпохи стал и Сергей Павлович Дягилев, который в 1911 году 20-ого века основал новую балетную компанию. В своё время он считался великим просветителем русской художественной культуры за рубежом, в частности, в Европейских странах. В отличие от Петра Первого, который в эпоху своего правления пытался взрастить западную культуру на российской почве, Дягилев успешно осуществил перенос русского искусства на запад. Это очень сильно повлияло на популярность и русского балета. Он начал ежегодно организовывать гастроли оперных и балетных мастеров русской сцены на подмостках Парижских театров, на сценах Лондона, Монте-Карло, Рима и многих других городов. Такие выступления получили своё особое название «Русские сезоны». В 1911 году он остановился только на пропаганде балета, который к концу 19 века сильно сдал свои позиции и практически изжил себя как вид искусства. Было принято решение о создании постоянной балетной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 году и получила название Русский Балет Дягилева. Просуществовала эта труппа до 1929 года вплоть до самой смерти её руководителя и вдохновителя Сергея Дягилева. Их выступления не отменялись даже в годы революции и Первой Мировой войны. 
Примечательно, что сам Сергей Дягилев не мог исполнить ни одного танцевального па, он никогда не был танцором. Однако он обладал другими немаловажными талантами – художественно-эстетической интуицией, творческой настойчивостью и деловой хваткой. Главным балетмейстером труппы был Михаил Фокин, которого Дягилев заметил ещё в период работы в Мариинском театре. Уже тогда новатор Фокин пытался привнести в балет что-то новое. Именно он поставил знаменитый танец «Умирающего лебедя», которым до сих пор восхищаются и ставят в пример все балетные деятели. Его исполняла Анна Павлова,  в дальнейшем ставшая основной танцовщицей «Русских сезонов». Дягилев дал балетмейстеру Мариинского театра возможность воплотить свои идеи в реальность и показать новый русский балет миру. Реформа Фокина в балете представила зрителям новый тип спектакля: одноактный балет, драматически насыщенный, подчинённый единому действию. Фокин стал создавать единый зрительный образ с помощью подчинения живописи, пластики и музыки общей смысловой идеи спектакля. Балетмейстер начал обращаться к музыкальным произведениям, которые не были предназначены для танца. Кроме этого он стремился в спектакле передать стиль, дух эпохи и страны, где происходило действие балета. Великий балетмейстер своим новаторством возродил культуру русского балетного танца. 
Работала труппа в сотрудничестве с такими художниками как Александр Бенуа, Наталья Гончарова, Лев Бакст, Пабло Пикассо и Анри Матисс. Среди модельеров многое для Русского балета сделала сама Коко Шанель, которая в своё время бесплатно сделала костюмы для нескольких балетов Дягилева, пораженная его талантом и экспрессией. Все эти великие люди, как и Дягилев, были страстными приверженцами новых веяний в искусстве. Музыку для балетных постановок писали Рихард Штраус, Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси. Главные роли в постановках балета исполняли Анна Павлова, Вацлав Нижинский, который тоже в дальнейшем стал хореографом Дягилевского балета, Тамара Карсавина, Михаил Фокин, Лидия Лопухова, Вера Фокина, Людмила Шолар и многие другие. Конечно, при коллективной работе такого выдающегося интернационального состава художников, артистов, хореографов и костюмеров, которых сумел объединить единым делом Сергей Дягилев, результат не заставил себя ждать. 
Балет Дягилева радикально изменил мир танца и оказал огромное влияние не только на развитие русского балета, но и на хореографическое мировое искусство в целом. После гастролей Дягилевской труппы балетные театры появились даже в тех странах, где и знать не знали ранее о существовании такого жанра искусства. Главной отличительной чертой постановок великого деятеля искусства было стремление раздвинуть рамки классического балета. Художественный руководитель постоянно экспериментировал с танцевальными формами и костюмами, однако при этом умел сохранять образы классических персонажей. Преодолевая балетные традиции, художники и хореографы стремились уйти от принятого балетного костюма, стереотипной жестикуляции и типичного построения балетных номеров. Таким образом они стремились сделать балет более доступным и понятным зрителю. Это был всплеск креатива и торжество воображения, выраженное в особой экспрессивности танца, необычной пластике движений и вызывающей красоте нестандартных костюмов, которые до сих пор вдохновляют модельеров. Модную в то время пастельную цветовую гамму одежд русские художники буквально взорвали яркой палитрой Востока. Художники-авангардисты экспериментировали с тканями, красками и формами, сочетанием несочетаемого. Зачастую сценические костюмы Льва Бакста были настолько богатыми и экстравагантными, что они сами по себе уже становились произведением искусства, шедевром в самой постановке.
Спустя всего несколько месяцев после первых спектаклей Дягилева в Европе, парижские модницы начнут носить прически, как у Анны Павловой. В моду вошли шаровары, тюрбаны, женские лифчики, была сильно пересмотрена в принципе мода на нижнее белье, длину юбок, вырез декольте, головные уборы, цвет одежды. Особым шиком в Париже считалось выкупить сценический костюм актёров и появиться в нём на каком-нибудь вечере или приёме. Изменения претерпели даже декоративные элементы в домашней обстановке – абажуры, подушки – подражали красочным и необычным декорациям представлений. 
Вплоть до сегодняшнего дня любая деталь костюмов, эскиз, рисунок или макет декорации являются объектами охоты многих коллекционеров всего мира. Например, на одном из аукционов в 2007 году эскиз костюма Льва Бакста к балету «Нарцисс» был куплен за 528000 фунтов стерлингов. В Лондоне находится самая большая коллекция костюмов «Русского балета» в Музее Виктории и Альберта. «Русские сезоны» оказались просто революционными в жанре балета.

Сергей Дягилев и «Русский балет»

Евгения Илюхина, Ирина Шуманова

Рубрика: 

ВЫСТАВКИ

Номер журнала: 

#3 2013 (40)

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА С. П. ДЯГИЛЕВ ЗАНИМАЕТ ОСОБЕННОЕ МЕСТО — ЕГО ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПОСВЯЩЕНО ВЕЛИКОЕ МНОЖЕСТВО ПУБЛИКАЦИЙ, НО, ПОЖАЛУЙ, НЕЛЬЗЯ УТВЕРЖДАТЬ, ЧТО КОМУ-ТО УДАЛОСЬ РАЗГАДАТЬ ФОРМУЛУ УСПЕХА ДЯГИЛЕВА. ДЛЯ МНОГИХ ОН НЕ СТОЛЬКО РЕАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК, СКОЛЬКО СОБИРАТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОГО ИМПРЕСАРИО. ТАЛАНТ ОРГАНИЗАТОРА, ФЕНОМЕНАЛЬНАЯ ЧУТКОСТЬ И ОТЗЫВЧИВОСТЬ КО ВСЕМУ НОВОМУ В ИСКУССТВЕ И, КОНЕЧНО, УМЕНИЕ НАХОДИТЬ БЛИЗКИХ ПО ДУХУ ЛЮДЕЙ И СРЕДСТВА ДЛЯ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ СВОИХ ПРОЕКТОВ — ВСЕ ЭТО ДЯГИЛЕВ!

Кажется, все, к чему прикасался этот «Медичи XX века», осуществлялось. Он обладал уникальной способностью вдохновлять других людей, объединять единомышленников и направлять их творческую энергию на создание новых видов и форм искусства. Хроника его жизни отмечает значимые этапы развития русской культуры начала XX века. Во многом его усилиями «кружок самообразования» А. Бенуа превратился в художественное объединение «Мир искусства», а одноименный журнал, руководимый им, положил начало новой эпохе книжной графики в России. Дягилев стоял у истоков нового понимания организации выставок. Широта интересов и безусловная компетентность позволяли ему знакомить современников с полузабытыми произведениями искусства прошлого и одновременно успешно предугадывать актуальнейшие современные тенденции. итогом этой деятельности стала организованная в 1906 году в Париже грандиозная Выставка русского искусства, раскрывающая историю его развития от древнерусских икон до работ будущих представителей авангарда. и все же «главным делом жизни» стало для Дягилева создание балетной антрепризы. Знаменитые «Русские балеты Сергея Дягилева» не только открыли Западу русскую музыку и русский балетный театр, но и ознаменовали реформу балетного театра XX века. именно поэтому 100-летие Русских балетных сезонов широко отмечается во всем мире, и на этот раз в «мировое юбилейное дягилевское турне» включена Россия.

Популярность дягилевских сезонов и широкое распространение новых художественных решений, присущих русскому балетному театру, способствовали тому, что огромные по своему объему материалы, освещающие многогранную деятельность Дягилева и его соратников, разошлись ныне по всему миру. Поэтому перед организаторами любой дягилевской выставки встает целый ряд проблем. Главная из них — разбросанность материалов. Ни один музей мира не обладает коллекцией, которая позволила бы объективно представить историю «Русского балета». Организация подобной экспозиции требовала совместных усилий российских и западных специалистов, участия европейских, российских и американских музеев и частных коллекционеров. Выставка в Москве стала частью международного проекта, который последовательно развернулся на двух экспозиционных площадках — в новом национальном музее Монако и в Государственной Третьяковской галерее. Это различие определило и их характер.

В Москве выставочные залы Третьяковской галереи на Крымском Валу вместили значительно больший объем экспонатов. Театральность подхода в подаче материала на выставке сделала ее смысловым центром уникальный впервые привезенный в Россию аутентичный занавес к «Голубому экспрессу» по эскизу П. Пикассо.

Среди участников московского проекта — музеи, обладающие крупными и значительными собраниями дягилевских материалов. Как правило, они получены от непосредственных участников дягилевской труппы, его друзей и соратников, каждый из которых является автором собственной версии «истории «Русского балета»». Так, в основе коллекции Wadsworth Atheneum (Водсворт Атенеум) лежит та часть личной коллекции Дягилева, которая после его смерти перешла к Сержу Лифарю. Она была приобретена благодаря усилиям директора музея Артура Э. Остина, восторженно воспринявшего спектакли дягилевской антрепризы, посетившей Хартворд в 1916 году во время американского турне. Впоследствии собрание планомерно пополнялось документальными и изобразительными материалами. наиболее значительными явились приобретения костюмов Л. Бакста, Н. Гончаровой, А. Матисса, X. Гриса и Дж. де Кирико на лондонских аукционах в 1968 и 1996 годах. В результате сложилась богатая уникальная коллекция международного значения, на базе которой сформировался крупнейший центр изучения дягилевского наследия.

Первоначально С. Лифарь предлагал свою коллекцию Обществу морских купален Монако, на протяжении многих лет финансировавшему спектакли дягилевской антрепризы и наследовавшего ей «Русского балета Монте-Карло». Однако покупка не была осуществлена, и сейчас в собрании нового национального музея Монако находится лишь небольшая часть наследия С. Лифаря. Зато в 1991 году в этот музей по завещанию перешло собрание Б. Кохно. Поскольку репетиционной базой «Русского балета» на протяжении долгих лет служил Театр Монте-Карло, там сохранились оригинальные костюмы, а также макеты по эскизам Л. Бакста, Н. Гончаровой, А. Бенуа и А. Дерена. А нынешняя «дягилевская» коллекция Театрального музея Виктории и Альберта в Лондоне включает несколько крупных поступлений, связанных с именами участников и сотрудников «Русского балета», а также друзей Дягилева. Многие работы приобретались непосредственно у самих художников. Отдельный фонд составляет обширный архив Сергея Григорьева — бессменного режиссера «Русского балета». Особенности специализации позволили Театральному музею создать одно из лучших собраний костюмов, а также большемерных оригинальных декораций и занавесов дягилевской антрепризы. Среди этих уникальных экспонатов — уже упомянутый занавес по эскизу П. Пикассо к балету «Голубой экспресс».

Самым крупным собранием «дягилевских» костюмов обладает Музей Танца в Стокгольме — наследник парижского «Архива танца», созданного шведским аристократом, ценителем и знатоком балета Рольфом Маре. По мнению директора Музея Эрика Нусланда, эта коллекция изменила отношение к театральному костюму, позволила «оценить его как воплощение идеи художника, обретение ею плоти и крови».

Деятельность дягилевской антрепризы протекала за рубежом, поэтому в российских музеях его наследие представлено фрагментарно. исключение составляют ранние постановки, такие, как «Половецкие пляски», «Павильон Армиды», «Золотой петушок» и «Жар-Птица» (версия 1910), работа над которыми, а порой и премьерные показы проходили в Петербурге. Эти произведения — эскизы оформления и сами костюмы — предоставлены на выставку Санкт-Петербургским музеем театральной и музыкальной культуры, Государственным центральным театральным музеем имени А.А. Бахрушина, Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры имени М. И. Глинки.

Третьяковская галерея обладает уникальным по полноте и объему собранием театральных работ Н. Гончаровой и М. Ларионова, по завещанию художников переданных в музей вдовой Ларионова Александрой Клавдиевной Томилиной в 1989 году; именно эти произведения во многом определили концепцию выставки в ГТГ. Михаил Ларионов был не только художником-декоратором дягилевской антрепризы, но и хореографом, и — что особенно важно — «историком» «Русского балета». Собранная им коллекция балетных фотографий, впервые будет показана московскому зрителю.

Многие первоклассные материалы, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы, находятся в частных собраниях, и некоторые из коллекционеров любезно согласились участвовать в московской выставке.

Следует отметить, что аутентичных материалов — эскизов и костюмов, созданных к премьерам, — зачастую недостаточно для всестороннего представления дягилевских постановок, ведь они неоднократно возобновлялись, и подчас поздние авторские повторения носят более эффектный экспозиционный характер, чем первоначальные рабочие наброски. К подобным экспонатам относится оформление балета «Петрушка» из музея Большого театра (1920) и нового национального музея Монако (1943). Специалистам и экспертам экспонирование подобных вариантов и их сопоставление в одном пространстве доставит особое и редкое удовольствие.

Сохранившийся изобразительный материал весьма неравномерно отражает различные этапы функционирования дягилевского балета. Первый, или «русский», период представлен эффектными декорациями и костюмами художников «Мира искусства». Для них, так же как впоследствии и для многих русских художников-эмигрантов, театральный эскиз был главной формой самовыражения и ценился наравне со станковыми произведениями. От более поздних постановок сохранилось меньше материалов, а те, что есть, носят рабочий характер. К оформлению последних своих балетов Дягилев стремился привлечь самых известных представителей европейского авангарда — А. Матисса, П. Пикассо, А. Дерена, Ж. Брака, Дж. де Кирико. Для них, живописцев по преимуществу, приход в театр был кратким экспериментом: их эскизы представляют собой малопонятные беглые наброски или чертежи, по которым при их непосредственном участии создавались реальные костюмы или декорации. наиболее достоверное представление об этих спектаклях дают не столько эскизы, сколько сохранившиеся фотографии. Единственный способ позволить современному зрителю ощутить необычность этих постановок и осознать их «направленность в будущее» и степень рискованности творческих экспериментов Дягилева — прибегнуть к приему реконструкции. Созданные на основе изучения всего комплекса сохранившихся материалов — рисунков, фотографий, архивных описаний, эти «реконструкции» не претендуют на абсолютную историческую достоверность. Это — скорее, современные арт-объекты.

Особая тема экспозиции — неосуществленные идеи Дягилева. Фантастические по красоте и оригинальности конструктивного решения рисунки и коллажи Н. Гончаровой к балету «литургия» и ее же многочисленные варианты оформления балета «Свадебка» позволяют не только проследить этапы поиска образа спектаклей, но и почувствовать весь масштаб затраченных сил и творческой энергии, той не видимой зрителю работы, которая проводилась «за кулисами» и во многом являлась залогом успешности дягилевских премьер.

Специальный раздел экспозиции составляют фото- и видеоматериалы. Фотографии исполнителей в ролях и сцен из спектаклей — особая глава в драматургии выставки. Эта строгая черно-белая кода словно переносит во времена дягилевской антрепризы и дает возможность оценить красоту и самоценность самих фотографий. Для экспонирования были отобраны лучшие образцы из архива М. Ларионова. Более полно материал представлен в виртуальном фотоальбоме: современные технологии создают иллюзию погружения в пространственную среду винтажной фотографии, а вместе с этим — в эпоху Дягилева. именно технологии придают динамичность экспозиции и способствуют созданию эффекта сопричастности изображенному событию.

использование видеоматериалов требует специального комментария. Сам С.П. Дягилев выступал категорически против кинофиксации спектаклей: он считал, что технический уровень съемки того времени — без звука и цвета — не позволяет в полной мере передать образ его балетов. Все имеющиеся записи носят более поздний характер, среди них были отобраны наиболее близкие по времени и духу материалы.

Структура экспозиции лишь условно отразило хронологию «Русского балета». В полной мере осознавая невозможность представить весь путь дягилевской антрепризы в строгой последовательности и проследить ее историю, организаторы разделили весь материал по тематическому принципу. Этот способ организации материала был, кстати, «подсказан» самим Дягилевым. Каждая программа дягилевских гастролей включала в себя три балетных спектакля: классический (романтический), экзотический (чаще восточный) и русский. Помимо этого, каждый сезон зрителей ждала премьера — своеобразный «авангардный балет будущего», характер которого определяла новая форма: шокирующее художественное решение — музыкальное, хореографическое или изобразительное.

Такое деление материала по темам, впрочем, достаточно условно. Как и в самих спектаклях дягилевского «Русского балета», тематические разделы соприкасались и свободно перетекали друг в друга, а последовательное чередование тематических зон экспозиции отражало эволюцию дягилевских балетов: от первых романтических постановок М. Фокина к последующим хореографическим опытам Дж. Баланчина, Л. Мясина, Б. Нижинской.

Открывала выставку тема классического балета. Это образ того знаменитого императорского балета, который Дягилев, по словам Ларионова, сумел показать взыскательному парижскому зрителю во всем его великолепии полувековой традиции. Портреты блистательных этуалей Мариинского театра — Анны Павловой и Тамары Карсавиной — как бы ожили в уникальной документальной записи урока Карсавиной в репетиционном зале у того самого балетного станка, который зритель мог увидеть на выставке. Первые собственно «дягилевские» балеты были представлены великолепными эскизами и костюмами к балету «Павильон Армиды», а также изящными бакстовскими штудиями к романтическому «Карнавалу» — любимому балету М. Фокина, до сих пор входящему в репертуар многих театров. лев Бакст, с именем которого связана «восточная» линия репертуара, на протяжении долгого периода был главной фигурой дягилевских сезонов. на выставке экспонировались знаменитые бакстовские эскизы к «Шехеразаде» и «Клеопатре». Однако на рубеже веков Восток воспринимался не как географическое понятие, а скорее, как загадочная пракультура. Такое понимание Востока объединяло в сознании зрителей восточную и русскую темы. «Половецкие пляски» были одновременно символом и «варварского» Востока, и стихии русского язычества.

Русская тема, главная и постоянная в дягилевском репертуарном списке, представлена на выставке особенно широко. Своеобразной увертюрой к балетным сезонам могла бы служить опера «Борис Годунов» — первый легендарный спектакль, показанный Дягилевым в Париже. Среди работ русского периода — редкие ранние эскизы Н. Рериха к «Половецким пляскам» и к «Весне священной», прекрасно сохранившиеся костюмы к этому спектаклю из собрания Театрального музея Виктории и Альберта и из коллекции О. и А. Мазур, гончаровские эскизы к легендарной постановке «Золотого петушка» (1914). Зрителю предоставлена возможность сравнить две версии знаменитого балета «Жар-Птица» (одна создана А. Головиным и л. Бакстом в 1910, другая — Н. Гончаровой в 1926 году; два варианта оформления спектакля «Садко» (Б. Анисфельд, 1911, и Н. Гончарова, 1916). Успех спектаклей, оформленных М. Ларионовым и Н. Гончаровой, убедил Дягилева в плодотворности сотрудничества с представителями художественного авангарда. Оформление Ларионова к «Русским сказкам» и «Шуту», явившие ошеломленному парижскому зрителю «образцы национального кубизма и футуризма», дополнены в экспозиции уникальными костюмами-конструкциями к балету «Шут» из Музея Танца в Стокгольме.

Финальная часть экспозиции, посвященная последнему этапу существования «Русского балета», предоставила московским зрителям редкую возможность познакомиться с произведениями интернациональной команды сотрудников Дягилева: Дж. Де Кирико, А. Дерена, П. Пикассо, Ж. Брака. Одной из интриг выставки стало сопоставление двух версий спектакля «Соловей»: историзм и утонченная стилизация А. Бенуа здесь вступили в спор с вольной метафорической интерпретацией темы Китая у А. Матисса. В этом разделе принципиально важными оказались реконструкции сценических решений спектаклей «Ода» (П. Челищев) и «Кошка» (А. Певзнер и Н. Габо). Эти во многом «знаковые» с точки зрения художественного оформления балеты практически не оставили «следа» в музейных коллекциях. Однако именно они определили окончательный переход дягилевского балета от декоративности к минимализму и функциональной выразительности конструктивистских декораций. «Прозрачные» графические формы декораций выявляли архитектонику и выразительность нового неоклассического хореографического языка последних дягилевских постановок. «Русский балет Сергея Дягилева» как бы совершил полный цикл, возвращаясь на новом уровне к простым и гармоничным формам «белого балета».

«Русский балет Сергея Дягилева» оказался не просто одной из самых успешных антреприз, на протяжении 20 лет определявшей моду, стиль и характер балетного театра. Заданный Дягилевым импульс к обновлению, к поиску принципиально новых художественных, музыкальных и пластических решений обусловил дальнейшее движение и развитие балета на протяжении всего XX века.

 

Третьяковская галерея благодарит организации и частных лиц, оказавших содействие в подготовке выставки в Москве. Их деятельность не ограничивалась лишь финансовой поддержкой, многие активно и увлеченно участвовали в осуществлении замысла и концепции экспозиции. Особая благодарность — фонду «Екатерина», который выступил настойчивым инициатором и соорганизатором всего дягилевского проекта — в Монако и в Москве.

Вернуться назад

Теги:

«Имя Дягилева триумфально возвращается на Р

Автор первой в России биографии Сергея Павловича Дягилева, организатора известных «Русских сезонов», в этом году издает книгу об «отце» русского классического балета – Мариусе Ивановиче Петипа. Поскольку Наталия не любит рассказывать о своей работе до момента ее окончания, мы решили побеседовать о Дягилеве.

Правда ли, что Сергей Павлович Дягилев пренебрежительно отзывался о балете, утверждая, что «смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые — всё равно никакого содержания и смысла в нём нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности»?

Свою карьеру Сергей Павлович начал как художественный критик, публицист и редактор, а также как организатор художественных выставок. В 1908 году Дягилев представил вниманию западной публики оперу «Борис Годунов» с Федором Шаляпиным в главной роли. А в 1909 году Дягилев создал балетно-оперную антрепризу «Русский балет Дягилева», которой руководил до конца жизни. По мнению ряда исследователей, она была лучшей в мире в 1909-1929 годы. Действительно, именно антреприза – высшее достижение Сергея Павловича Дягилева. Как же можно говорить о пренебрежительном отношении к классическому танцу Балетного царя, как его называли современники? Просто он пришел к увлечению балетом несколько позже, чем к увлечению пластическими искусствами и оперой.

Каково было его отношение к опере?

Очень уважительное, даже восторженное. В юности он пытался сочинить оперу, но после критики друзей решил больше этим не заниматься. Организуя Третий русский сезон (1908 года), он мечтал показать в Париже «Бориса Годунова» и «Садко». С постановкой «Садко» не сложилось (не все зависело от Дягилева!), а вот «Борис Годунов» стал настоящим триумфом.

В фильме «Анна Павлова» 1983 года Дягилев заявил в разговоре с Петипа, что он и его балеты пахнут нафталином. Он на самом деле так негативно относился к Мариусу Ивановичу и его постановкам?

Нужно учитывать, что фильм «Анна Павлова» – художественный, в нем далеко не все соответствует действительности. Конечно же, Сергей Павлович Дягилев вовсе не относился к творчеству Мариуса Ивановича Петипа резко отрицательно. Доказывает это постановка в антрепризе «Русский балет Дягилева» в 1921 году балета «Спящая красавица», хореография которого была создана за много лет до этого именно Мариусом Петипа. Кстати, главной целью Дягилева было восстановить этот балет в «доподлинном виде». Сложностей было очень много, и в итоге новая постановка привела по целому ряду причин к большим финансовым потерям. Но Дягилев ни в коем случае не обвинял в этом Петипа. Напротив, гордился творческим успехом у зрителей.

Известна цитата Дягилева об Анне Павловой и Ольге Спесивцевой, где он сравнивает их со сторонами яблока. Каково было его настоящее мнение об этих балеринах?

Высказывание «В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Анной Павловой, другая – Ольгой Спесивцевой» принадлежит Энрико Чекетти, итальянскому танцовщику-виртуозу, балетмейстеру и педагогу, много лет сотрудничавшему с Дягилевым. Сергей Павлович любил ее повторять. Конечно, он был очень высокого мнения об обеих балеринах как о профессионалах своего дела. Однако Анна Павлова в самом начале сотрудничества с Дягилевым очень его подвела, нарушив условия контракта. Поэтому в дальнейшем вопрос об их совместной работе не возникал. Об этом пишет в воспоминаниях Александр Николаевич Бенуа.

Есть версия, что Тамара Карсавина была влюблена в Дягилева и любила его всю свою жизнь. Так ли это?

Думаю, что это не совсем так. Конечно, она восторгалась им как Творцом, нужно ведь учитывать масштаб личности Сергея Павловича Дягилева. Что же касается влюбленности… Тамара Платоновна дважды была замужем, имела сына во втором браке. В книге ее воспоминаний «Театральная улица» есть глава, посвященная Дягилеву. Мне кажется, текст написан все-таки не влюбленной женщиной, а другом.

Эстетика советской радостной и крепкой женщины против декаденства Дягилевских балерин. Можно ли сказать, что российский балет вернулся к этому, а западный мир готов к восприятию любых форм?

Мы уже более четверти века живем в постсоветское время. Насколько могу судить, все-таки сегодня в репертуаре, скажем, Мариинского театра, лидируют классические балеты: «Лебединое озеро», «Пахита», «Дон Кихот», «Жизель», «Шопениана», «Спящая красавица», «Бахчисарайский фонтан»… О «советской радостной и крепкой женщине» лично я балетов не вижу. Может, конечно, что-то и пропустила. Что же касается дягилевских балетов, их пытается возродить Андрис Лиепа. Надеюсь, успешно. Я не являюсь специалистом в области современного западного балета, поэтому не рискну давать пространные комментарии на эту тему. Мне кажется, искать новые формы не только можно, но и нужно. Лишь бы танец доставлял зрителям эстетическое наслаждение.

Можно ли ничего не понимать в искусстве и быть при этом эффективным менеджером в этой сфере?

Думаю, что нет.

Были ли у Дягилева неталантливые протеже?

Дягилев был человеком, «зажигавшим звезды». Мне кажется, именно это и был его главный талант. Насколько мне известно, все его протеже были людьми талантливыми. Другое дело, что жизнь у них складывалась по-разному.

Почему Джордж Баланчин популярнее Сержа Лифаря?

Они оба – крупные фигуры в искусстве балета XX века. В творчестве Джорджа Баланчина наибольшее развитие получили бессюжетные балеты. Зачастую он использовал музыку, вообще не предназначенную для танца: сюиты, концерты, инструментальные ансамбли… Для него как хореографа было важно не переживание героев, изложение событий, а танцевальный образ, соответствующий образу музыкальному. Опираясь на классическую школу, он развил и обогатил ее.

Вклад Сержа Лифаря в развитие искусства балета тоже очень высок. Он поставил и создал новую редакцию более 200 балетов, определил новый стиль танца, способствовал возрождению французского балета, поистине вдохнув в него новую жизнь. В некотором смысле он – человек-эпоха. Поэтому вряд ли стоит умалять его достижения.

Можно ли сказать, в наше время что мода на балет возвращается?

Конечно. Приведу лишь один пример: недавно мне посчастливилось побывать на благотворительном гала-концерте звезд оперы и балета в Александринском театре, все средства от которого переданы на нужды подопечных благотворительной общественной организации «Перспективы». Несмотря на высокую стоимость билетов, зал был полон.

Как изменилось отношение к Дягилеву за 100 лет в России?

К счастью, оно изменилось, и значительно, в лучшую сторону. После многих лет сознательного замалчивания и забвения его фантастической, подвижнической деятельности во славу русского искусства, имя Сергея Павловича Дягилева триумфально возвращается на Родину. Проходят научные конференции, выставки, фестивали, издаются книги… Лично меня это очень радует. Я много лет занимаюсь исследованием его жизни и творчества. И надеюсь, что интерес к этому замечательному сыну нашего Отечества с годами будет только возрастать.

«Русские сезоны» Сергея Дягилева – триумф русского искусства.

«Русские сезоны» – такое название получили ежегодные зарубежные (в Париже, Лондоне, Берлине, Риме, Монте-Карло, США и в Южной Америке) гастроли русских артистов, организованные Сергеем Павловичем Дягилевым, начиная с 1906-го и до 1929-го года.

Знакомство Парижа с Дягилевым началось на Осеннем салоне 1906 года, где он открыл выставку русского изобразительного искусства. Франция в то время восторженно переживала период дружбы с Россией, начинания Дягилева были поддержаны в свете.

Спустя два года Сергей Павлович показал Парижу оперу Мусоргского «Борис Годунов». К этой постановке Дягилев долго готовился: ему хотелось представить Парижу подлинную Русь конца XVI — начала XVII века, и для этого он объездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский жемчуг и старинные русские вышивки. Благодаря их художественному влиянию на светскую и культурную жизнь Парижа возникли восторженное отношение к русским художникам и артистам и горячий интерес создателей моды к новым цветам и формам, показанным русскими.

В 1909-м году Дягилев начинает подготовку к следующему «Русскому сезону«, собираясь делать акцент на выступлении русского балета. Балетную труппу составили ведущие танцоры Большого (Москва) и Мариинского (Петербург) театров: Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский и другие. Дебют «Русских сезонов» в 1909-м году состоял из пяти балетов: «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» (с декорациями Рериха), «Пир», «Сильфиды» и «Клеопатра». Это был абсолютный, оглушительный триумф русского балета – слияние новаторской хореографии Фокина, декораций ведущих художников, музыки великих композиторов, мастерства Павловой и Нижинского.

«Русские сезоны» гремели во славу русского искусства в Париже, Лондоне, Риме. Это был уникальный период расцвета отечественной культуры и меценатства. Европа была поражена, увидев русскую живопись, услышав русскую музыку. С этого времени каждая парижская весна в течение 20 лет приносила новые открытия в русском балетном и оперном искусстве. Каждое из событий «сезонов», будь то выставка, спектакль или концерт, вписывало новую страницу в летопись мировой культуры.

На выставке представлены книги из отдела Основного книгохранения:

1.Васильев, Александр А. Красота в изгнании. Творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода / А. Васильев, науч. ред. Е. Беспалова. — М. : Слово, 1998. – 480 с. : ил.
2.Гарафола, Линн. Русский балет Дягилева / Л. Гарафола ; пер. с англ.: М. Ивониной, О. Левенкова ; науч. ред. О. Левенков. — Пермь : Книжный мир, 2009. — 480 с. : ил.
3.Григорьев, Сергей Леонидович. Балет Дягилева,1909-1929 / С. Л. Григорьев. — М. : Артист. Режиссер. Театр, 1993. — 383с. : ил. — (Ballets Russes).
4.Зорич, Юрий. Магия русского балета: на сцене и за кулисами «Балле рюс» / [пер. с англ. Н. Морозовой]. — Пермь : Звезда, 2004. — 304 с. : ил.
5.Красовская, Вера Михайловна.Русский балетный театр начала XX века / В. М. Красовская. — Ленинград : Искусство, 1971-1972. Ч. 1 : Хореографы. — 1971. — 526 с. : ил.
6.Красовская, Вера Михайловна. Русский балетный театр начала XX века / В. М. Красовская. — Ленинград : Искусство, 1971-1972. Ч. 2 : Танцовщики. — 1972. — 456 с. : ил. — Указ. имен и назв.
7. «Мир искусства». Объединение русских художников начала XX века : [альбом]. — Ленинград : Аврора, 1991. — 330 с. : ил. — текст на нем. яз.
8. Носова, Валерия Васильевна. Балерины : [об А. Павловой и Е. Гельцер] / В. В. Носова. — Москва : Молодая гвардия, 1983. – 286 с ил. + [16] отд. л. ил. — (Жизнь замечательных людей).
9. Пермские сезоны, или 130 лет и один день Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. — Пермь : Книжный мир, 2001. — 192с.
10.Русский балет : Энциклопедия / редкол.: Е. П.Белова и др. — М. : Большая российская энциклопедия, Согласие, 1997. — 632с. : ил.
11.Художники русского театра, 1880-1930: собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских : альбом : пер. с англ. / текст Дж. Боулт. — Москва : Искусство, 1990. — 112 с. : 96 л. ил.
12.История моды: Костюмы «Русских сезонов» Сергея Дягилева.
Полный текст издания

Эскизы Леона Бакста к балетам Дягилева:

Крестный отец русского балета – Сергей Павлович Дягилев (1872-1929)

Григорьев спросил у Маэстро, что случилось. Всем сотрудникам была хорошо известна мнительность Дягилева, поэтому его ответ не удивил режиссера:
— Вы помните слова Наполеона? Мало взять Тюильри. Трудность в том, чтобы там закрепиться.

Детство Дягилевa прошло в российской глубинке – в большом доме своего деда в Перми. Именно там, он начал проявлять интерес к музыке, театру, живописи, хотя никто из членов его семьи не являлся артистом того или иного искусства. Aтмосфера, в которой он рос способствовала тяге к искусству. Так, большой дом деда в Перми, который называли Пермские Афины, был центром притяжения, в нем постоянно собирались люди, любящие и желающие прикоснуться к прекрасному. Проводились мероприятия, театральные и музыкальные спектакли, в которых участвовал Сережа. Его детство и юность проходили оживленно, под звуки музыки, рассказы деда о картинах и их художниках.

В 19 веке молодые люди, не желающие идти на военную службу, выбирали профессию юриста. И Дягилев в начале решает пойти по этому же пути: он отправляется в столицу и поступает на юридический факультет Санкт-Петербургского факультета. Однако, стать служителем юстиции у него не выйдет: учился Дягилев спустя рукава, ища себя в другом, желая стать композитором. Но ему не суждено былo стать ни юристом, ни композитором.

Человек непомерной
энергии, желая творить, продвигать русское искусство, создавать новые формы,
человек-масштаб, он начинает искать, как он может себя применить. Путь Дягилева
не был безоблачным, простым, кажется, что он его создавал сам и шел по мере
того, как открывалась перспектива. Его жизнь не только успех, триумф, овации, но
и преодоление множествa
трудностей, постоянный поиск себя, переживания, борьба и
огромное желание жить.

Будучи дерзким и самоуверенным, Дягилев выбирает грандиозные проекты с самого начала. Организация выставок художников, на которые приходят в том числе императорская семья, издание журналa «Мир искусства». Чтобы он ни делал, сопровождается шумом — можно сказать, что своими идеями он бросал вызов обществу. Уже тогда Дягилев обладал тонким чутьем и объединял вокруг себя талантливых перспективных людей, идя наперекор общественному мнению. Как бы сейчас сказали – видел цель, но не видел препятствия. Дягилев проявлял себя, как целеустремленный и уверенный в себе лидер.

Вот как оценивал деятельность своего друга Александр Бенуа:

«Наиболее
же далекой для нас областью была реклама, publicité, всё дело пропаганды, а как
раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером».

Он с молодости обладал качествами лидера — великолепные организаторские способности, коммуникабельность, целеустремленность, несгибаемая сила воли, новаторство, феноменальная работоспособность, умение заводить нужные знакомства и развитие потенциала в других, которые он не раз проявлял, оказываясь в непростых обстоятельствах и был успешным, несмотря на всю сложность политической ситуации в мире в то время.

В этой статьи
рассматриваются ситуации, которые демонстрируют наилучшим образом самые яркие
черты характера Сергей Павловича Дягилева.

Новаторство. Стремление и постоянный поиск новых форм.

Дягилев так уверен в своих
силах, что отправляется за подтверждением своего таланта к Римскому-Корсакову,
который не очень лестно отзывается о его начинаниях. Дягилев обижается,
расстраивается и кричит, вылетая из дома Римского-Корсакова: «Будущее покажет,
кого из нас история будет считать более великим!».

Сергей Павлович Дягилев

Эта сцена произошла, когда Дягилев учился на юридическом факультете в столице и хотел стать композитором. Но, как история показала, нашел он свое воплощение в совершенно иной, новой ипостаси для того времени, в роли великого импресарио и просветителя русского искусства. Тогда два гения не знали, что они оба станут великими и войдут в историю искусства, балета и музыки.

В отличие от традиционного императорского театра, в котором был сложившийся репертуар, и который пополнялся время от времени, Дягилев со своими единомышленниками создавал новые балеты каждый сезон, балеты одноактные авангардные. Каждый сезон Сергей Павлович хотел удивить, произвести впечатление на публику, покорить свой любимый Париж, ведь каждый сезон должен был быть триумфальным. Дягилев умел увидеть новое, понимал в каком направлении стоит двигаться. Он создал передовой балет, а такой балет не может топтаться, он должен предвосхищать будущее и вести за собой, открывая новые двери.

Дягилев занимался не
только глобальными вопросами организации выступлений, поисками меценатов, но
также участвовал в репетициях, был в курсе подготовки декораций, изготовления
костюмов, ничего не проходило мимо великого импресарио. Как писал Дягилев:

«Тогда
я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими
явлениями искусства и в которых три фактора балета — музыка, рисунок и
хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор.
При постановке балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти три
элемента спектакля».

Начинался 5-ый Русский сезон, Дягилев, как всегда, был занят поисками нового спонсора, коим стал в этот раз Дмитрий Гинцбург, а также вместе с командой размышлял над новыми постановками. Программа должна быть более сильной и запоминающийся, чем прежде.  Обычно составление плана выступлений, разработка балета происходила вместе с ближайшими соратниками (Л.Бакст, К.Серов, А.Бенуа), коллективно обсуждался характер музыки, танца, решали, какие декорации подготовить.

В этот раз было решено
показывать 5 новинок, среди которых были «Шехеразада» и «Жар-птица».

На протяжении всего пути
создания, подготовки и исполнения балета «Шехеразада» сопровождалась горячими
спорами об авторских правах.

Н.А. Римский-Корсаков не писал музыки для балетов. Но это факт не изменил у Дягилева желание поставить на его одноименную симфоническую поэму одноактный балет «Шехеразада». Более того, он внес изменения в произведение, где-то урезал, где-то поменял местами, где-то переместил акты. Такое решение было смелым и дерзким и не прошло бесследно…

Во время обсуждения
сценария к балету произошел спор о принадлежности прав на интеллектуальную
собственность. Считается, что идея постановки принадлежала Дягилеву и Баксту, и
именно его имя как художника-сценариста значилось на афише спектакля. Однако,
Александр Бенуа не согласился, считая, что идея принадлежит только Дягилеву,
обиделся на своих друзей, разгорелся скандал. 
Но этот неприятный инцидент не помешал антрепризе Дягилева поставить
прекрасный балет, который исполняется до сих пор.

Что касается другого
балета, «Жар-птица», то тут произошел казус, который позволил открыть новый
талант, который совсем скоро стал звездой в мире музыки.

Сергей Павлович обратился к Лядову А.К. с просьбой написать музыку к новому балету и прогадал.

Через три месяца после
договоренности написать музыку к новому балету Бенуа встретил Лядова на улице
и, естественно, спросил, как продвигается работа. Ответ композитора его
обескуражил: «Прекрасно, я уже купил нотную бумагу».

Замена нашлась быстро. На
одном из консерваторских вечеров Дягилев слышит небольшую симфоническую
картину, сочиненную Игорем Стравинским. Так произошла встреча двух великих. Уже
тогда Дягилев понял, что Стравинский гений и его ждет мировой успех. Спустя
некоторое время на сцене Гранд-опера, где шли репетиции балета, Дягилев,
указывая на Стравинского, сказал находившимся рядом артистам: «Обратите на него
внимание. Этот человек стоит на пороге славы».

Дягилеву приносило
удовольствие не только создание новых балетов, поиск новых форм, но и открытие
новых имен.

После открытия 5-ого
сезона в мае 1910 года на прославленной сцене Гранд-Опера стало ясно, что успех
сезона превосходит прошлогодний. В письме жене от 23 мая 1910 года Бакст писал:
«Сумасшедший успех „Шехеразады“ (весь Париж переоделся по-восточному!) заставил
Дягилева и во вторую серию дать опять ее». Публика благосклонно приняла новые балеты.

Нешуточная полемика
разгорелась вокруг «искажения» музыки Римского-Корсакова, уже умершего на тот
момент. Вдова композитора обвинила Дягилева в неуважении к памяти
Римского-Корсакова, протестовала против подобных самовольных поступках на
страницах газеты «Речь».

В этой же газете был дан
ответ Дягилева, который начинался со слов:

«У нас в России люди разделяются на две категории — на вечно „во
весь голос“ протестующих и на вечно покорно молчащих. И то и другое одинаково
бесцельно. Так как при этом у нас совершенно отсутствует третья категория — людей
что-либо „делающих“.

Девиз журнала «Мир искусства», с которого начался творческий
путь Дягилева звучал «Искусство, чистое и свободное», что означало уйти от
устоявшегося уклада, «академизма» и объединить все искусство, что в то время
означало бросить вызов общественным устоям. Видимо, этому принципу Дягилев
следовал всю жизнь. Он не был ни композитором, ни хореографом,
ни художником, но имея команду талантливых единомышленников реализовывал свои
смелые мечты.

Упорство, сила воли и вера в свой успех

17 марта 1909 года в Министерство
двора приходит телеграмма от императора: «Прикажите прекратить репетиции в
Эрмитажном театре и выдачу декораций и костюмов известной антрепризе ввиду
моего нежелания, чтобы кто-либо из семейства или Министерства двора покровительствовал
этому делу. Николай».

Ни какие удары судьбы не
могли остановить Дягилева от реализации задуманного. Силы воли, настойчивости и
веры в успех ему было не занимать.

Дягилев начал подготовку к 4-м
Русским сезонам. И вначале все складывалось наилучшим образом: была
предоставлена сцена Эрмитажного театра, благодаря всесильной Матильде
Кшесинской удалось получить большую субсидию, много именитых артистов
согласились выступить, и Михаил Фокин, и Анна Павлова, и Тамара Карсавина,
Матильда Кшесинская, Адольф Больм, Вацлав Нижинский, Вера Каралли. Работа кипела,
ничего не предвещало беды.

Как писала Маргарет Митчел: «Смерть,
налоги и роды никогда не бывают вовремя». Внезапно в феврале умирает постоянный
покровитель Дягилева великий князь Владимир Александрович. 

При распределении ролей Дягилев предложил главную роль в балете «Жизель» Анне Павловой, а не Матильде Кшесинской. Конечно, такое отношение сильно задело великую балерину и она сделала все, чтобы у антрепризы забрали субсидию. К тому же, как написано в мемуарах Т.П. Карсавиной, истинной причиной направления телеграммы Николаем II являлось «нежелание Дягилева подчиняться распоряжениям в выборе репертуара и распределения ролей».

Так, антреприза Дягилева
оказалось в очень сложной ситуации. Представьте себе, Париж ждет очередные
Русские сезоны, а у Дягилева забирают деньги и сцену для репетиций. В такой
ситуации многие бы опустили руки и отказались бы от задуманного. Но Дягилев был
из разряда других людей. Он был человеком несгибаемой воли со стальным
стержнем, человеком, который идет до конца.

Сергей Павлович начинает
действовать постепенно, но решительно и уверенно. Сначала находит помещение для
создания декораций и костюмов, а затем и для проведения репетиций. Большую роль,
конечно, сыграли сами артисты, они не отказались от участия в антрепризе, даже
несмотря на угрозы со стороны и сплетни. Более того, сотрудники были готовы
покрыть дефицит денег своими собственными средствами.

В это время до Парижа доходит информация о сложившейся ситуации с антрепризой Дягилева, и верные его соратники помогают ему. Мизия Серт, которая вместе с Коко Шанель до последнего дня будет с Дягилевым, совместно с друзьями помогает собрать деньги для аренды театра «Шатле», где состоялось выступление. Также большую помощь оказывает князь В.Н. Аргутинский, который выступает в роли поручителя, благодаря чему труппа покупает билеты до Парижа.

Труппа прибывает в Париж и, оказывается театр не приспособлен для проведения художественных постановок, сцена малa, пол неудобен. Дягилев не может с таким смириться, его артисты должны блистать, парить на сцене. И он принимает решение увеличить сцену и заменить пол. Сергей Павлович всегда относился к Русским сезонам со своей отдачей и профессионализмом.

Конечно, французская публика приняла русские балеты с огромным восторгом. Это был один из самых успешных сезонов. Именно в этом сезоне публике был представлен Вацлав Нижинский, который стал звездой Русских сезонов. В память о представлении Русского балета, состоявшемся 19 мая 1909 года на сцене «Шатле», администрация театра установила мемориальную доску на стене первого этажа, при входе в бельэтаж.

Когда мы читаем об успехе Дягилева и его русских сезонах, мы и не задумываемся с какими сложностями приходилось сталкиваться, какие трудности преодолевать и как в итоге сложилось так, чтоб все получилось.

Умение заводить полезные знакомства (networking)

Во время гастролей в Испании король Альфонсо XIII спросил: «Что же вы, Сергей Павлович делаете в труппе, если не танцуете, не дирижируете?» На что Дягилев ответил «Ваше величество, я не делаю ничего. Но я незаменим.»

Наступил 1918 год, шла первая мировая война, в России случилась революция. Разумеется, такие обстоятельства отразились и на самом Дягилеве, который очень переживал за события, происходящие на родине, и на антрепризе, труппа простаивала. Дягилев уже был близок к отчаянью. Даже в такое непростое политическое время он не мог сидеть без дела и ничего не делать, столько в нем было энергии и желания творить. Он все время находился в поисках новых контрактов. И вот удача — его труппу жду в Испании. Начались гастроли по маленьким испанским городам, везде залы были переполнены, но финансового успеха это не принесло, шла война, у людей не было денег. Но артисты не отчаивались, и начали изучать национальные испанские танцы. Дягилев пошел дальше и решил создать испанский балет, в результате появляется балет «Треуголка». После спектаклей Дягилев много времени проводит за разговорами с королем Испании Альфонсо XIII. Но как бы хорошо не принимали труппу в Испании, Сергей Павлович понимает, что надо двигаться дальше. Где же во время войны он может дать спектакли? Выбор пал на Великобританию, по единственному критерию, находится на острове, там нет военных действий. Начались затяжные переговоры, которые закончились подписание контракта, труппа едет в Лондон.

Но на пути непредвиденное препятствие. Франция отказывает в транзитной визе. Таким образом, французское правительство отомстило за выход России из войны, нарушив союзническое соглашение.

Получив отказ в визе, Сергей Павлович обратился к испанскому королю за помощью. Альфонс XIII связывается со своим послом во Франции и поручает ему сделать все возможное, чтобы русским артистам дали визу. Через 3 недели отказ в визе аннулируется и Русский балет Дягилева отправляется в Лондон. По пути происходит радостное событие – свадьба Пабло Пикассо и русской танцовщицы Ольги Хохловой.

Дягилева всегда окружали люди и не только танцоры, хореографы. художники, но и люди без поддержки которых не состоялись Русские сезоны. Каким бы не было замечательным предприятие, но на его организацию нужны деньги, средства, декорации, костюмы, да просто любого рода поддержка. Дягилев постоянно находился в поисках денежных средств, меценатов и новых контрактов. Его талант заводить нужные знакомства и умение выходить на правильных людей помогало ему так долго быть на гребне волны и выходить из затруднительных ситуаций. Он был центром притяженья, как когда-то был дом его деда. За Дягилевым стояла группа единомышленников, прогрессивные художники, талантливые композиторы, современные хореографы и верные ему соратники. Его безусловная любовь к русскому искусству, выдающиеся организационные способности и поддержка друзей помогали преодолевать многочисленные препятствия, возникающие на его пути.

Открытие талантов и развитие потенциала

Создавайте правильную команду.Те, кто создал великие компании, понимают, что основной ускоритель роста – это не рынок, не технологии, не конкуренция, не продукты. Фактор, который важнее всех остальных, – это способность найти и удержать нужных компании людей. (Джим Коллинз «От хорошего к великому. Почему одни компании совершают прорыв, а другие нет»).

Знакомства Дягилева с талантливыми и в будущем известными людьми началось, когда он приехал в столицу поступать на юрфак и начал общаться с друзьями своего кузена Димы Философова, которые впоследствии стали его ближайшими соратниками: Александр Бенуа, Леон Бакст, Константин Серов, Вальтер Нувель. Он всегда был окружен людьми, не мог и не умел жить без людей. Ему нравилось вести людей за собой. Он умел разглядеть гениальность, талант, найти тех, кто мог воплощать его грандиозные идеи. Дягилев вошел в историю, как человек, видящий потенциал и раскрывающий талант.

Благодаря Дягилеву взошли такие звезды искусства: композиторы Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Александр Черепнин, артисты балета и хореографы Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Алисия Маркова, Джордж Баланчин, ставший основоположником американского балета, и Серж Лифарь, балетмейстер и премьер Гранд-Опера, оказавший большое влияние на французский балет.

Из вспоминании Сержа Лифаря: «Но одному человеку Дягилев всё же рассказал о цели поездки Лифаря в Италию — Брониславе Нижинской. Узнав об этом, она тут же вспылила:
— И совершенно напрасно — всё равно из Лифаря ничего не выйдет, и он не только никогда не будет первым танцором, но даже и солистом!
Сергей Павлович глядя Броне в глаза, спокойно сказал:
— Вы думаете так? А я думаю иначе и совершенно уверен в том, что он будет не только первым танцором, но и хореографом.
— Никогда! Хотите пари?
Они тут же договорились, что призом победителю будет ящик шампанского.
И хотя Дягилев так никогда его и не получил, обида в душе Нижинской осталась навсегда…»

Совсем скоро Серж Лифарь стал первым танцовщиком в труппе Русского балета Дягилева, а еще через некоторое время и хореографом. В историю Сергей Лифарь вошел, как крупный деятель в области искусства, поставил более 200 балетов, на протяжении долгого времени руководил труппой Гранд-Опера, основал в Париже Институт хореографии при Гранд-Опера, был ректором Университета танца.

Представитель фирмы консервированного молока предложил мне 50 фунтов за подпись на какой-то рекламе. Я рассказал об этом Сергею Павловичу.
— Ни в каком случае не соглашайся. Я ещё понимаю, если бы тебе предложили 100 фунтов, ну, в крайнем случае 75, а за 50 фунтов — ни за что, надо больше ценить свое имя…
(Вспоминания С.Лифаря)

Дягилев был успешным не только
благодаря своим выдающимся организаторским способностям, несгибаемой силе воли,
упорству, но также и людям, которые его окружали и
воплощали его идеи. В балете Сергей Павлович видел синтез живописи, музыки и
танца. Каждое из этих направлений было представлено способными, увлеченными и
любящими свое дело человеком. Одаренным танцовщиком, великим композитором,
декорации готовили не обычные декораторы, а выдающиеся художники того времени
(Пабло Пикассо, Анри Матисс, Константин Серов, Леон Бакст, Александр Бенуа).

Дягилев умел увидеть в человеке главное, его суть, умел
распознать неординарную творческую личность. И знал, как использовать его
способности и создавал необходимые условия. Он любил открывать новые имена. В
его труппе не было преемственности, не было системы подготовки кадров, он, либо
брал готовых артистов (что делал в самом начале своей антрепризы), либо
продвигал самого талантливого (Антон Долин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин,
Серж Лифарь). Многие из тех, кто начинал свой путь с Дягилевым, были успешными
и после его смерти. Всю жизнь Сергей Павлович был окружен незаурядными,
выдающимися личностями. Видимо, будучи сам такой личностью, он притягивал таких
же.

Дягилев хотел, чтоб его
называли «покровителем искусства», хотел войти в истории, и несомненно он стал
одной из самых ярких и заметных фигур балета. Он сделал все, чтобы русское
искусство блистало и прославилось на долгие года. В чем был успех Дягилева?
Стечение обстоятельств, характер, люди окружающие его? Да, предпосылок было много,
но еще его феноменальная работоспособность, неуемная энергия, несгибаемая сила
воли и желание быть первым, он сполна воспользовался своими талантами.

Когда только Сергей Дягилев приехал в Санкт-Петербург и начал учиться на юридическом факультете, он со своим кузеном Димой Философовым, узнав, что Лев Толстой в городе, наведались к нему в гости. Разговор зашел о тщеславии, Лев Николаевич заметил, что оно не противоречит возможности делать добрые дела, добавив «Да что же тщеславие? Мне кажется, всякий, делая доброе дело, испытывает это чувство… Я хоть по себе сужу. Очень трудно разграничивать, где кончаются добрые побуждения».

Автор – Алла Иванова

~~~~~~~~

Хотите сделать следующий шаг в карьере и жизни?

Руководите командой по юридическим, комплаенс вопросам или связям с государственными органами?

Обязательно присоединяйтесь к Legal Executive Assembly, четвертой неформальной встрече топ-менеджеров крупнейших компаний России.

Вас ждет новое полезное и зажигательное неформальное событие!

1-3 октября 2020 года. Radisson Resort, Завидово

Найдем ответы на вопросы:

✔ Как
эффективно анализировать и совершенствовать операционные процессы вашего
подразделения? Как создавать shares services center из кросс-функций и
управлять им? Как повысить ценность функции для внутренних клиентов?

Как
выстраивать эффективные отношения с собственниками и CEO компании? Что они
ожидают от топ-менеджеров и как контролируют? Как разрешать конфликты? Как
усилить влияние на их решения? Какие каналы коммуникации выбрать?

✔ Что
помогает топ-менеджерам быть эффективными и оставаться в ресурсе? Как повысить
осознанность и управлять эмоциями? Как балансировать профессиональными и
личными интересами, разумом и сердцем?

✔ Как и
какую карьерную траекторию выбрать? Как расширить зону ответственности,
поменять индустрию и сферу деятельности? Как решиться на нестандартный переход?
Какие инструменты использовать, чтобы решиться на перемены?

Детали программы, видео и фото
предыдущих мероприятий на сайте Legal Executive Assembly 2020.

Виктория и Альберта · Дягилев и Русские балеты — Введение

Серж Дягилев (слева) и Игорь Стравинский (справа), черно-белая фотография, Испания, 1921 год. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Серж Павлович Дягилев (1872-1929), диктатор, дьявол, шарлатан, колдун, заклинатель — все имена одного человека, чей уникальный характер и вдохновляющие амбиции вызвали брожение в европейской культуре.

Самым большим достижением Дягилева была его танцевальная труппа «Русские балеты».Созданные столетие назад постановки Русских балетов произвели революцию в искусстве начала 20-го века и продолжают влиять на культурную деятельность сегодня.

Дягилев пережил катаклизмы Первой мировой войны и русских революций, но, как ни странно, они не затронули его. Он принял современное и эксплуатировал авангард, но во многих отношениях был глубоко консервативным. Он жил в основном в гостиничных номерах и оставил немного личных вещей, но предлагает всем нам удивительное наследие музыки, танцев и искусства.

Первые сезоны 1909 — 14

19 мая 1909 года, после нескольких недель рекламы, Дягилев открыл свой первый сезон русского балета в Париже. Зрители были поражены танцами и яркими рисунками. В течение следующих нескольких сезонов в постановках доминировал застенчивый русский элемент. Новаторская музыка усиливала их влияние, особенно Игоря Стравинского. Главным хореографом коллектива был русский танцор Михаил Фокин.

Костюмы для разбойников из балета Фокина «Дафнис и Хлоя» по проекту Леона Бакста, 1912 год.Музей № S.508 и A, B-1979; S.639 & A, B, 635 & A, C-1980, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Визуально первые сезоны Ballets Russes были отмечены экзотическими рисунками русского художника Леона Бакста. Его украшенные драгоценностями цвета, кружащиеся элементы ар-нуво и чувство эротического переосмысления танцевальных постановок как целостных произведений искусства.

После критического триумфа в 1909 году, несмотря на финансовые потери в 76 000 франков (более 350 000 фунтов стерлингов сегодня), Дягилев пользовался спросом во всей Европе. Поэтому в 1911 году он основал Ballets Russes как круглогодичную гастрольную компанию, а не как сезонное предприятие.

Нижинский: сила природы

Подписанная фотография Вацлава Нижинского в «Призраке роз» Берта, 1913 г. Архив Валентина Гросса, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Виртуозность и харизма Вацлава Нижинского (1889-1950) были таковы, что никто из тех, кто видел его выступление, как утверждалось, никогда не забывал. Он трансформировался для каждой танцевальной партии.

Обученный в Российском Императорском Балете, он сразу же добился успеха на парижской сцене с первого сезона Ballets Russes в 1909 году. Публика не видела равного танцора-мужчину более двух десятилетий.

Как хореограф, он создавал необычайно разнообразные постановки, стиль движения которых радикально отличался друг от друга и от привычной академической балетной публики.

Нижинский стал любовником Дягилева в конце 1908 года. Это были интенсивные отношения, в которых часто считалось, что Дягилев доминирует, и внезапно прекратились, когда Нижинский женился, и Дягилев уволил его из компании в 1913 году.

Он ненадолго вернулся на два сезона во время Первой мировой войны, но позже страдал от шизофрении, которая в конечном итоге положила конец его карьере.

Ballet использует человеческое тело для выражения истории и эмоций. Учитывая этот основной характер, балет имеет тенденцию исследовать сильные простые истории, которые также могут предоставить танцорам возможность продемонстрировать свою виртуозность.

Танцовщицы Ballets Russes в танцевальном классе на сцене, 1928. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Танцы в исполнении Ballets Russes казались революционными, но они основывались на существующих традициях балетной постановки.Как движущая сила компании, Дягилев собрал широкий круг композиторов, хореографов, дизайнеров и исполнителей, но сохранил полный контроль над каждым аспектом постановки. Его величайшим достижением было обеспечение тесной интеграции истории, музыки, хореографии и дизайна, создание зрелищ, в которых общее воздействие превосходило отдельные части.

С самого начала целью Дягилева было создание совершенно новых балетов, а не повторение успехов других. Как правило, каждый сезон «Русского балета» может включать в себя две или три новых постановки, и их создание, часто затяжное, отнимало у него значительную часть времени и сил.

Первая мировая война (1914–18) почти уничтожила Русский балет. В годы опустошительной войны Дягилев был изолирован от своих основных европейских заведений. В 1914 году Дягилев и Стравинский были успешными гражданами царской России. К 1918 году они были изгнанниками без гражданства из большевистской России, раздираемой гражданской войной.

Костюм китайского фокусника из спектакля «Парад» по проекту Пабло Пикассо, 1917 год. S.84 и A-1985, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Когда разразилась война, Ballets Russes завершили пять успешных лет и собирались на летние каникулы.Компания не реформировалась до мая 1915 года, когда Дягилев перестроил ее для первого турне по Северной Америке.

Спектакли 1915-1919 годов были одновременно и самыми консервативными, и самыми экспериментальными. The Ballets Russes представили популярные произведения новой публике в Северной и Южной Америке. Тем не менее, в Европе были длительные периоды бездействия, в течение которых компания могла воплощать оригинальные идеи.

Леонид Мясин проявил себя как новый талантливый хореограф, опираясь на влияние стран, в которых он путешествовал, особенно Италии и Испании.

Русские балеты 1920-х годов

Костюмы для Le Train Bleu, созданные Коко Шанель, около 1924 года. S.836-1980, S.837-1980, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Первая мировая война привела к краху Российской, Германской, Австро-Венгерской и Османской империй. После жестокой гражданской войны Россия попала под контроль коммунистов, и Дягилев так и не вернулся. Belle époque, ставшая свидетелем рождения Русского балета, была навсегда разрушена.

Великие темы Дягилева — Россия, классический мир и Восток — теперь рассматривались в контексте современности. Другие балеты отражали актуальные интересы, такие как пляжная культура, фильмы и спорт.

К 1920 году у Русских балетов был значительный репертуар, к которому каждый год добавлялись новые балеты. Французские авангардисты, такие как Матисс, Дерен и Брак, создавали постановки, а хореографы Мясин, Нижинская и Баланчин подходили к движению новаторски.

Дягилеву и его компании пришлось приспосабливаться к очень разным экономическим обстоятельствам. Монте-Карло теперь стал зимней базой для создания новых работ, а продолжительные сезоны в Лондоне обеспечили некоторую финансовую стабильность.

Дизайн и цвета, использованные в постановках Ballets Russes, создали новую эстетику 20-го века. Знания о революционных балетах компании проникли в театр, моду и повседневную жизнь, включая дизайн интерьеров. В частности, представление Дягилевым своей родины создало заметную черту русского стиля.

Спектакль «Жар-птица» Королевским балетом, фотография Грэма Брэндона, Королевский оперный театр, Ковент-Гарден, Лондон, 2006 г. © Музей Виктории и Альберта, Лондон / Грэм Брэндон

Пожалуй, самое очевидное наследие — это музыка, которую заказал Дягилев. Балеты Стравинского, де Фальи и других продолжают исполняться в концертных залах по всему миру.

Репертуар Русского балета сегодня остается бесценным ресурсом для хореографов.С тех пор, как Дягилев заказал ее, было поставлено более 200 различных версий «Весны священной». Достижения Дягилева продолжают вдохновлять мир искусства, театра, музыки и танца.

Изначально этот контент был написан в связи с выставкой Дягилева и Золотым веком русского балета , 1909–1929, выставленной в V&A 25 сентября 2010 — 9 января 2011.

Сергей Дягилев | Русский балетный импресарио

Сергей Дягилев , исконно русский язык полностью Сергей Павлович Дягилев , (родился 31 марта [19 марта по старому стилю] 1872 года, Новгородская губерния, Россия — умер 19 августа 1929 года, Венеция, Италия), Русский пропагандист искусства, который возродил балет, объединив идеалы других форм искусства — музыки, живописи и драмы — с идеалами танца. С 1906 года он жил в Париже, где в 1909 году основал Ballets Russes. После этого он совершил поездку по Европе и Америке со своей балетной труппой и поставил три балетных шедевра Игоря Стравинского: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913).

Дягилев был сыном генерал-майора и дворянки, умершей при родах. В юности его художественные способности поощряла мачеха Елена Валериановна Панаева.В школе он брал уроки игры на фортепиано, а также показал талант к композиции.

В 1890 году, изучая право в Санкт-Петербургском университете, Дягилев познакомился с группой друзей, интересующихся общественными науками, музыкой и живописью, что стало первым из серии интеллектуальных собраний, на которых он председательствовал на протяжении всей своей жизни. . Среди его товарищей в этот период были художники Александр Бенуа и Леон Бакст, оба из которых впоследствии блестяще участвовали в его постановках.В 1893 году он совершил свое первое зарубежное путешествие, посетив Германию, Францию ​​и Италию, где познакомился с выдающимся французским писателем Эмилем Золя и оперными композиторами Шарлем Гуно и Джузеппе Верди.

В 1896 году Дягилев получил юридическое образование, но твердо решил продолжить музыкальную карьеру. Композитор Николай Римский-Корсаков, однако, отговаривал его от развития своих композиторских талантов, без сомнения мудро, так как вокальное произведение Дягилева, исполненное публично, произвело плохое впечатление.В Москве он познакомился с покровителем знаменитого баса Федора Шаляпина и предложил революционные сценические идеи для постановок опер, в которых появлялся Шаляпин. Хотя он не был уверен в своих художественных способностях, Дягилев был убежден в своем призвании: он был покровителем искусств, таким как римлянин Гай Меценат. Его театральные начинания в области оперы и балета и его литературные проекты, требующие огромных вложений, были затруднены из-за того, что он начал эту карьеру без личного дохода.Более того, в России XIX века его гомосексуальность был серьезным препятствием на пути развития его карьеры. Однако у него было личное обаяние и смелость, и он использовал их с пользой.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

В 1899 году он осуществил первое из этих международных начинаний, когда в качестве главного редактора основал журнал «Мир искусства » («Мир искусства»), который выходил до 1904 года. Это был аналог лондонского журнала The Yellow Книга , отражающая идеи художника-графика Обри Бердсли и писателя Оскара Уайльда.В 1905 году Дягилев организовал выставку исторического портрета из сокровищ русского искусства в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге.

Великий поворотный момент в его жизни наступил, когда он уехал из России в Париж в 1906 году. Именно там он помог основать то, что позже было названо франко-русским художественным союзом. Он организовал выставку русского искусства, а затем, в 1907 году, серию исторических концертов, посвященных творчеству русских композиторов-националистов. В 1908 году Дягилев поставил оперу Модеста Мусоргского « Борис Годунов » на русском языке в Парижской Опере с Шаляпиным в главной роли.

Федор Шаляпин в роли царя Бориса Годунова в опере Модеста Мусоргского Борис Годунов , c. 1910 по одноименной драме А. С. Пушкина.

General Photographic Agency / Hulton Archive / Getty Images

Пришло время для него начать предприятие, которое должно было воплотить его идеал сочетания искусств. Назначенный в 1899 году помощником князя Сергея Волконского, директора Императорского театра, Дягилев познакомился с танцором Мишелем Фокиным, на которого сильно повлияла американская танцовщица Айседора Дункан.Дягилев, вдохновленный танцевальными новинками Дункана, идеями композитора Рихарда Вагнера и теориями французского поэта Шарля Бодлера, открыл сезон Русских балетов в Театре дю Шатле в Париже в 1909 году. Танцоры Анна Павлова. В его компании были Вацлав Нижинский и Фокин.

Вскоре стало ясно, что традиционной хореографии не должно быть места в новых спектаклях Дягилева. Пантомима или танцы действия были целью хореографов, которые, в значительной степени под влиянием Фокина и Леонида Мясина, создавали совершенно новый словарь движений. Композиторы, выбранные для преобразования старых форм искусства, сами были вдохновлены фантазиями художников и хореографов. Результатом стало возвышенное творение Дягилева: идеал художественного синтеза, основанный на врожденном чувстве вкуса. Своего расцвета искусство Дягилева достигло в трех ранних балетах молодого русского композитора Стравинского: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В году «Петрушка », возможно, величайший из балетов Дягилева, Стравинский по настоянию Дягилева превратил условно задуманный фортепианный концерт (над которым он работал) в мимизированный балет, воплотив в жизнь фантастические драмы кукол в театре шоумена. Справедливая.Этот инцидент свидетельствует о необычайном психологическом влиянии Дягилева на своих сотрудников. В году «Весна священная» Стравинский поставил одну из самых взрывных оркестровых партитур 20-го века, и постановка вызвала бурю негодования в парижском театре после своего первого выступления. Скандальные диссонансы и ритмическая жестокость музыки вызвали у модной публики такие бурные протесты, что танцоры не могли слышать оркестр в ближайшей яме.Тем не менее они продолжали играть, поощряемые хореографом Нижинским, который стоял на стуле в кулисах, крича и подражая ритму.

Дягилев покинул родную Россию и больше не вернулся. В Париже он сотрудничал, в частности, с французским поэтом Жаном Кокто. Он гастролировал со своим балетом по Европе, США и Южной Америке. Сезоны балета Дягилева давались непрерывно с 1909 по 1929 годы. В последние сезоны он представил произведения перспективных композиторов и художников из Франции, Италии, Великобритании и США.Среди композиторов, представленных в его репертуаре, были Рихард Штраус, Клод Дебюсси, Морис Равель и Сергей Прокофьев.

Однако, несмотря на свое влияние, Дягилев был одиноким и недовольным человеком, безденежным и лично несчастным. Он был идеалистом, никогда не осознававшим совершенства, но все же сеющим семя исследовательского духа. Дягилев долгое время страдал диабетом, и к концу блестящего сезона 1929 года в Театре Ковент-Гарден (ныне Королевский оперный театр) в Лондоне его здоровье серьезно ухудшилось.Тем не менее он уехал на отдых в Венецию, где впал в кому, из которой так и не вышел. Похоронен на островном кладбище Сан-Микеле.

Когда искусство танцевало под музыку

12 мая — 6 октября 2013 г.
Восточное здание, мезонин и верхний уровень, северо-восток и верхний уровень, северо-запад и северный мост

Леон Бакст, дизайн костюма Вацлава Нижинского в роли фавна, 1912, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер

предыдущие слайды

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Александр Головин, русский, 1863–1930, Костюм Федора Шаляпина в главной роли в сцене «Коронация» из фильма « Борис Годунов» , c.1908 год, шелк и металлическая нить, стеклянные бусины, искусственный жемчуг, металл, окрашенная шелковая подкладка, сменный мех, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Александр Бенуа, русский, 1870–1960, костюм Лидии Лопоковой в образе сильфиды из Les Sylphides , c. 1916 г., сетка из шелка и хлопка, с металлической арматурой для крыльев, Виктория и Альберта, Лондон, завещание Сирила Бомонта © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Александр Бенуа, русский, 1870–1960 гг., Дизайн передней ткани из Петрушка (Копенгагенское возрождение), 1925 г., бумага, перо, тушь и темпера, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Элла Гэллап Самнер и Фонд коллекции Мэри Кэтлин Самнер

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Леон Бакст, русский, 1866–1924, костюм для разбойника из Дафнис и Хлоя , 1912, шерсть, хлопок и краска, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Леон Бакст, русский, 1866–1924, эскиз костюма для Вацлава Нижинского в роли фавна из сериала «» После полудня фавна , 1912, бумага, графит, темпера и золотая краска, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Элла Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер Коллекционный фонд

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Амедео Модильяни, итальянец, 1884–1920, Леон Бакст , 1917, холст, масло, Национальная галерея искусств, Вашингтон, Коллекция Честера Дейла

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Эжен Дрю, француз, 1868–1917, Вацлав Нижинский в «Сиамском танце» из фильма « Восточные», 1910, серебряно-желатиновый оттиск, Пост Музея искусств Метрополитен, Коллекция Гилмана, Дар Фонда Говарда Гилмана, 2005

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Жак Эмиль Бланш, француз, 1861–1942, Вацлав Нижинский в сиамском танце , ок.1910, холст, масло, Собрание Энн и Гордона Гетти, Сан-Франциско

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Николай Рерих, русский, 1874–1947, костюмы для двух девушек и старейшины из Весна священная, 1913, шерсть, кожа, металлические ремни и ожерелье, ворсистый хлопок, дерево и мех, Виктория и Альберта, Лондон © Victoria and Музей Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Михаил Ларионов, русский, 1881–1964, костюм для жены скомороха из «Сказка о скоморохе» , 1921, тростниковый войлок и хлопок, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Соня Делоне, француженка, 1885–1979, костюм для главной роли из Клеопатра , 1918, шелк, блестки, зеркало и бусы, шерстяная пряжа, металлическая тесьма, ламе, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Фонд Совета по костюмам © Pracusa 2012003; Цифровое изображение © 2013 Museum Associates / LACMA / Лицензия Art Resource, NY

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Пабло Пикассо, испанский, 1881–1973, костюм для китайского фокусника с парада , ок.1917 г., шелковая атласная ткань с серебряной тканью и черной нитью, шляпа из хлопка с шерстяной косичкой, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Анри Матисс, француз, 1869–1954, костюм для мандарина из фильма «Песнь соловья» , 1920, атлас, краска и мишура, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Джорджо де Кирико, итальянец, 1888–1978, декорации (сцена 2) для The Ball , 1929, бумага, графит и темпера, Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Коллекция Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер Фонд

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг.
Когда искусство танцевало с музыкой

Коко Шанель, француженка, 1883–1971, костюмы для Ла Перлуза и жиголо из фильма «Синий поезд», 1924, вязаная шерсть и шерсть, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

следующие слайды

Этой выставки больше нет в Национальной галерее.

Обзор: Ballets Russes — самая инновационная танцевальная труппа 20-го века — подняла исполнительское искусство на новый уровень благодаря новаторскому сотрудничеству между артистами, композиторами, хореографами, танцорами и модельерами. Основанная русским импресарио Сержем Дягилевым (1872–1929) в Париже в 1909 году, компания объединила русские и западные традиции со здоровой дозой модернизма, захватывая и шокируя публику своим мощным сплавом хореографии, музыки и дизайна.Демонстрируя более 130 оригинальных костюмов, декораций, картин, скульптур, гравюр и рисунков, фотографий и плакатов, Diaghilev и Ballets Russes также включают отрывки из фильмов в театральную мультимедийную инсталляцию. Адаптированная на основе выставки, задуманная и впервые показанная в Музее Виктории и Альберта (Виктория и Альберта) в 2010 году, презентация в Вашингтоне основана на этом обширном обзоре, включая около 80 работ из известной коллекции танцевальных артефактов Виктории и Альберта, и добавляет около 50 предметов. щедро предложены более чем 20 кредиторами, частными и государственными.

Успех Дягилева зависел в первую очередь от его способности определять и объединять самых творческих художников своего времени. Признавая жизнеспособность современного искусства, он призвал, в частности, Леона Бакста, Наталью Гончарову, Пабло Пикассо, Анри Матисса и Джорджо де Кирико создать динамичные декорации и изысканно декорированные костюмы, которые разделяют единую эстетику. Они, в свою очередь, принесли на балетную сцену важнейшие художественные достижения начала 20 века, включая футуризм, кубизм и сюрреализм.Дягилев также заказал балетные партитуры композиторам-новаторам, таким как Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Эрик Сати, и представил танцоров, известных своей техничностью, что сделало труппу питательной средой для музыкальных и хореографических новшеств: Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская и Джордж Баланчин резко расширили словарный запас движения. Спектакли труппы — в частности, печально известный Rite of Spring , который сейчас отмечает свое 100-летие — спровоцировали революцию в танце.Эта выставка призвана осветить эти и другие связи, поддерживаемые Дягилевым.

Организация: Организовано Музеем Виктории и Альберта в Лондоне в сотрудничестве с Национальной художественной галереей в Вашингтоне.

Спонсор: Выставка стала возможной благодаря щедрым грантам ExxonMobil и Роснефти. Адриенн Аршт также оказывала поддержку руководству. Дополнительное финансирование любезно предоставлено Салли Энгельхардом Пингри и Фондом Чарльза Энгельхарда, Жаклин Б.Марс, Леонард и Элейн Сильверстайны и Выставочный круг Национальной галереи искусств. Выставка поддержана компенсацией Федерального совета по искусству и гуманитарным наукам.

Посещаемость: 227 660

Каталог: Дягилев и русские балеты, 1909-1929, под редакцией Джейн Притчард, Лондон: V&A Publishing, совместно с Национальной галереей искусств, Вашингтон, 2010.

Брошюра: Дягилев и русский балет, 1090-1929: Когда искусство танцевало с музыкой. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 2013.

.

История русского балета — История русских балетов

Русские балеты Дягилева приехали в Америку в 1916 году. Это был единственный тур, на котором Дягилевские балеты танцевали как труппа в Соединенных Штатах. Их первое выступление было в Нью-Йорке. Они открылись 17 января 1916 года с The Firebird , La Princesse Enchantée , Le Soleil de Nuit и Schéhérezade .Американская публика, за исключением выезжавших за границу, никогда раньше не видела русский балет. После этого выступления они объехали шестнадцать городов, танцуя каждый вечер в разных местах. Гастроли завершились в Нью-Йорке 3 апреля 1916 года в Метрополитен-опера.

Нижинский не присоединился к туру до второй половины, Леонид Мясин танцевал свои роли. Когда явился Нижинский, он был в плохом настроении и не тренировался. Пытаясь зарезервировать до конца года, Дягилев обратился к промоутеру Отто Кану по поводу еще одного турне по США, которое состоится позже в этом году, Кан оговорил, что Нижинский должен быть включен в компанию.Поэтому Дягилев был вынужден согласиться передать бизнес-часть компании Кану, а он и Григорьев ушли на пенсию до конца года. Но 29 апреля 1916 года, незадолго до конца сезона, Дягилев получил приглашение выступить в Мадриде по просьбе короля Испании Альфонсо. Эта возможность заполнила летний сезон Русских балетов Дягилева.

6 мая -го года они отправились обратно в Европу на корабле Данте Алигьери, загруженном боеприпасами, лошадьми и танцорами русского балета Дягилева.Первая мировая война была в самом разгаре, и главная угроза их благополучию, когда они плыли домой, исходила от немецких подводных лодок, скрывающихся у побережья Испании. Их первое выступление в Мадриде состоялось 26 мая 1916 года по приказу короля Альфонсо. Лопокова очаровала всех в Le Carnaval и Les Sylphides , а Soleil de Nuit Леонида Мясина была хорошо принята. Король присутствовал на всех оставшихся выступлениях успешного европейского сезона. 8 сентября 1916 года «Русские балеты» Дягилева отправились во второе турне в Америку.Дягилев и Григорьев остались в Риме. Николас Кремнев был назначен управляющим под руководством Нижинского.

Телеграммы приходили ежедневно Дягилеву в Рим; сезон складывался плохо, фракции компании рассорились друг с другом. Нижинский написал новый балет на «Тиль Уленшпигель» Штрауса. Его первый спектакль состоялся 23 октября 1916 года. Это был провал. Это единственный балет в истории труппы Дягилева, который видел Дягилев. Сезон закончился с большим финансовым убытком, а репутация компании настолько подорвана, что «Русские балеты Дягилева» больше никогда не появлялись в Америке.

Русские балеты Дягилева, 1909-1929: Двадцать лет, которые изменили мир искусства — Houghton Library

Александр Бенуа (1870-1960). Le Pavillon d’Armide, Эскиз костюма для короля, королевы и слуг, 1909. Акварель, тушь и карандаш. Сборник Говарда Д. Ротшильда о русских балетах Сергея Дягилева. pf MS Thr 414,4 (31). Завещание, 1989.
Запись в каталоге HOLLIS. В поисках помощи.

Русские балеты Сергея Дягилева занимают особое место, даже уникальное, в истории исполнительского искусства с точки зрения пробуждения интереса к балету в Европе и Америке, привлечения внимания к русской культуре. в западном мире и в представлении балета как равноправного партнерства движения, музыки и визуального дизайна, в котором все творческие участники — композиторы, дизайнеры и хореографы, а также изобретатели сюжетов и авторы сценариев — проявили свою влияют на другие аспекты их совместной работы.Хотя это мероприятие было особенно привлекательно для привилегированных и культурных слоев населения в крупнейших городах, оно оказало влияние на будущее балета, которое распространилось далеко за пределы этих городов и пережило впечатляющее непосредственное достижение, представив около семидесяти отдельных балетов, которые были созданы. и исполнялись в сотрудничестве со многими выдающимися артистами начала двадцатого века.

Серж Дягилев отвечал за объединение и предоставление важных возможностей для таких начинающих творческих художников того времени, как Игорь Стравинский, Фрэнсис Пуленк, Серж Прокофьев, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Джорджо де Кирико и Жоан Миро, а также ряд ведущих художников России, среди которых Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих, Александр Головин, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов.Многие из величайших русских танцоров, в том числе Вацлав Нижинский, Мишель Фокин, Адольф Больм, Тамара Карсавина и Анна Павлова, танцевали для Дягилева; и он способствовал карьере многих других танцоров, воспитанных под эгидой Ballets Russes. Именно «Русские балеты» Дягилева, возможно, больше, чем какая-либо другая труппа, были ответственны за возвращение известности танцоров и за использование чувственных возможностей балета. В нем менеджмент и администрация были возведены в разряд творческого искусства.

Русские балеты, особенно в первые годы своего существования, были основаны на русской культуре: среди ряда модернистских, передовых работ Дягилев представил балеты на традиционные русские темы, созданные русскими художниками, композиторами и хореографами в исполнении танцоры обучались в России. Дягилев также возродил ряд представительных балетов и опер русской традиции XIX века. «Русские балеты» начинались в небольшом масштабе: первый сезон состоял всего из нескольких недель в Париже, без немедленных ожиданий постоянства; и второй сезон, ограниченный Парижем и короткими выступлениями в двух других городах, был почти таким же коротким.Это был третий сезон 1911 года, когда «Русский балет» прибыл в Лондон, где он действительно загорелся; с тех пор, выступая под собственным именем Дягилева, за труппой охотно следили и с энтузиазмом сообщали о ее росте в размерах, репертуаре, престиже и моде.

Можно сказать, что в Дягилеве роль продюсера или импресарио стала очень похожа на роль куратора. «Русские балеты» олицетворяли эстетические убеждения Дягилева и реализовывали его собственные художественные замыслы.Эти личные убеждения и пристрастия не были постоянными и неизменными, и они в некоторой степени отражали политические и социальные реалии тех двадцати бурных и насыщенных событиями лет. Но, возможно, в истории искусств никогда не было совершенно параллельных обстоятельств, в которых вкусы и личное влияние одного человека оказывали бы такое влияние на будущее мира искусства.

В 2009 году исполнилось 100 лет со дня основания Ballets Russes.«Мир искусства», фраза, выбранная для названия выставки, не только широко декларирует влияние и влияние Русского балета, но и фактически является переводом названия периодического издания в поддержку современного искусства. «Мир искусства», который Дягилев редактировал в Санкт-Петербурге и который принес ему первое признание.

Выставка отдает дань уважения Дягилеву как гению импресарио и предпринимателя, репертуару балетов, созданных под его руководством, а также создателям и исполнителям, благодаря сотрудничеству которых они были созданы.Эта выставка также оживляет красоту и эффектность знаменитых работ, ставших результатом исторического сотрудничества Ballets Russes.

Выставка была организована покойным Фредериком Вудбриджем Уилсоном, хранителем коллекции Гарвардского театра с 1996 по 2010 год. Более 200 оригинальных документов и произведений искусства взяты из фондов библиотеки Хоутона из коллекции Гарвардского театра. Предполагается, что эта выставка должна рассказывать — пусть и эпизодически — историю Русских балетов Сергея Дягилева, создание отдельных балетов и жизнь Дягилева; и чтобы донести до аудитории некоторое представление о том, почему это художественное начинание было особенно популярно в свое время.

В рамках большой исследовательской библиотеки, которая находится в свободном доступе и используется мировым сообществом ученых, наши выставки имеют отдельную и параллельную цель. Эта цель — как можно убедительнее показать ценность первоисточников — рукописей, произведений искусства, фотографий, программ и многих других материалов — для исторических исследований. На выставке, посвященной теме, по которой коллекция Гарвардского театра содержит такое богатство материала, из которого можно извлечь, как в данном случае, мы надеемся показать возможности для исследования, которые уникально доступны в крупнейших коллекциях, в которых предметы, которые были приобретены отдельно и часто очень разные по своей природе, могут дополнять, дополнять и информировать друг друга — фотография с рисунком, рисунок с письмом, письмо с рукописью, рукопись с портретом и т. д.Содействовать будущим историческим исследованиям, постановке спектаклей или художественному творчеству — вот первая цель подобных коллекций, и публичные выставки часто являются наиболее эффективным способом привлечь внимание тех, кто лучше всего может продуктивно использовать свои коллекции. их.

Эта выставка — результат совместных усилий. Экспозиция была исследована, организована и написана Фредериком Вудбриджем Уилсоном, покойным хранителем коллекции Гарвардского театра.Рику щедро помогали в исследованиях и написании статей Диана Лимбах и Айрис М. Фангер. Также ему помогала в исследованиях Ирина Клягина. Памела Мэдсен и Томас Хоррокс редактировали работу Рика, а Люк Деннис подготовил ее для этого цифрового формата. Служба визуализации библиотеки Гарвардского колледжа внесла свой вклад в оцифровку и фотографии.

Мы очень благодарны множеству жертвователей коллекций и отдельных коллекционных предметов, которые были привлечены на этой выставке, а также средств, которые были предоставлены отдельными жертвователями, которые были использованы для покупки предметов, которые также представлены на выставке. .Эти доноры и фонды указаны в подписях и этикетках, связанных с отдельными предметами на выставке. Среди представленных на выставке коллекций:

Коллекция Говарда Д. Ротшильда о русских балетах Сержа Дягилева
Коллекция Фредерика Р. Коха
Коллекция Фонда Стравинского-Дягилева
Коллекция Джорджа Чаффи
Коллекция Пола Стига
Коллекция Эй-Джея и Тесс Пишл
Коллекция Карл Таггерселл
Джон М.и Рут Н. Уорд Коллекция
Архив Джорджа Баланчина

Выставка поддержана следующими фондами из собрания Гарвардского театра:
Фонд Говарда Д. Ротшильда для русского балета Сержа Дягилева
Фонд визуальных искусств театра Беатрис, Бенджамина и Ричарда Бадера
Эдмонд Фонд де Ротшильда Фонд танца
Мемориальный фонд танца Пармении Мигель Экстром
Мемориальный фонд танца Уолтера Терри
Танцевальный фонд Джона Касдана

А также особый подарок от Mr.Мелвин Р. Сейден.

Хронология Русских балетов | Статьи и очерки | Русские балеты Сержа Дягилева | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Сергей Григорьев, репетиционный директор Русского балета с 1909 по 1929 год, родился 5 октября в Тихвине, Россия (Сергей Леонидович Григорьев, ум. 1968). В 1909 году Дягилев нанял Григорьева в качестве коммерческого директора и постановщика репетиций первого парижского сезона. Григорьев был танцором труппы и создал роли в фильмах Schéhérazade, Le Coq d’or и La Boutique Fantasque .Блокноты и альбомы Григорьева являются одними из лучших доступных документов того периода. Его мемуары The Diaghilev Ballet 1909-1929 были переведены на английский язык и опубликованы в 1953 году. Григорьев был женат на балерине Ballets Russes и балерине Любови Черничевой. После смерти Дягилева в 1929 году Григорьев присоединился к труппе Ballets Russes de Monte Carlo полковника В. де Базиля, где работал балетмейстером до 1948 года. Воспоминания Григорьева, посвященные этой эпохе, не были ни переведены, ни опубликованы, и их можно найти на этом сайте. в первый раз.

Эрнест Ансерме, дирижер Русского оркестра балета, родился 11 ноября 1883 года (ум. 1969) в Веве, Швейцария. Ансерме впервые дирижирует оркестром компании в декабре 1915 года в исполнении балета Леонида Мясина « Le Soleil de Nuit ». В 1916 году он сопровождает компанию в ее турне по Южной Америке. Ансерме дирижирует первыми постановками балетов Pulcinella, Parade, Le Tricone и Chout .

Морис Утрилло (Морис Валадон, ум.1955) родился 26 декабря в Париже. Утрилло создал декорации и костюмы для балета «Барабау» (1925).

Родился известный французский писатель и критик Фернан Дивуар.

Французский художник, журналист, переводчик и художественный консультант Сержа Дягилева (1913-1929), Мишель Жорж-Мишель родился в Париже (Жорж Дрейфус, ум. 1985).

Российская танцовщица, актриса, продюсер и импресарио Ида Рубинштейн (Лидия Львовна Рубинштейн, ум. 1960) родилась в Харькове. Рубинштейн училась у Мишеля Фокина, который поставил танцы, которые она планировала использовать для независимой постановки пьесы Оскара Уайльда « Саломе» .Хотя проект не реализовался, Рубинштейн все же станцевала свою версию «Танца семи вуалей» на спектакле в Петербургской консерватории. Присутствовал Серж Дягилев, который заключил с ней контракт на исполнение главной роли Cléopâtre в его премьере в Париже в 1909 году. Ее последние выступления с Русскими балетами состоялись в 1910 году, когда она появилась в Schéhérazade с Вацлавом Нижинским.

Об этой коллекции | Русские балеты Сержа Дягилева | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Мир балета кардинально изменился, когда в мае 1909 года Русские балеты Сержа Дягилева штурмом взяли Париж в Театре Шатле.Вооруженные новаторской хореографической оригинальностью и новаторским использованием сотрудничающих артистов, Ballets Russes создали некоторые из самых значительных балетных шедевров двадцатого века, в том числе Les Sylphides, Schéhérazade, Firebird, Petrouchka, L’Après-midi d’un Faune, Parade, Les Noces, Les Biches, и Apollon Musagète .

Человеком, стоящим за этим достижением, был русский искусствовед, импресарио и продюсер Серж Дягилев, который до своей смерти в августе 1929 года в возрасте 57 лет был основателем и художественным руководителем Ballets Russes.Среди революционных идей Дягилева было стремление сделать балетную музыку равной по значимости танцевальной. Следовательно, он заказал партитуры таким композиторам, как Клод Дебюсси, Морис Равель, Сергей Прокофьев, Фрэнсис Пуленк, Жорж Орик, Дариус Мийо, Констан Ламбер, Эрик Сати и Витторио Риети. Однако наиболее плодовитым композитором был Игорь Стравинский, чьи комиссии для Русских балетов включали Жар-птица , 1910 ; Петрушка, 1911 ; Le Sacre du Printemps, 1913 ; Pulcinella, 1920 ; Le Chant du Rossignol , адаптированный из его оперы 1914 года Le Rossignol в 1920 ; Ле Ренар, 1922 , и Les Noces, 1923.

Фотография Брониславы Нижинской и В. Карнецкого в «Половецких танцах» от князя Игоря.

Интерес и опыт Дягилева в искусстве привели к созданию эскизов декораций и костюмов от широкого круга художников, включая Александра Бенуа, Жоржа Брака, Андре Дерен, Александра Головина, Наталью Гончарову, Хуана Гри, Мари Лорансен, Михаила Ларинова, Анри Матисса, Жоана. Миро, Пабло Пикассо, Николай Рерих и Морис Утрилло. Художником, наиболее тесно связанным с новаторским видением Дягилева, был Леон Бакст, создавший костюмы или декорации для пятнадцати балетов, начиная с основания Ballets Russes в 1909-1914 годах.Эти балеты включают Cléopatre , 1909; Schéhérazade , 1910; L’Après-midi d’un Faune , 1912, Le Carnaval , 1910 и Le Spectre de la Rose , 1911.

Решающее значение для успеха Русского балета имело воспитание Дягилевым танцоров и хореографов. В его список хореографов входили Мишель Фокин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская, Леонид Мясин и Джордж Баланчин. После роспуска Ballets Russes в 1929 году большинство этих хореографов продолжали создавать произведения для различных воплощений танцевальных трупп, вдохновленных Ballets Russes.Фактически, Фокин, Нижинская и Мясин вместе с танцором Ballets Russes Адольфом Больмом обеспечили репертуар и оригинальную хореографию для новой американской балетной труппы, Театра балета (позже переименованного в Американский театр балета), который был основан в 1940 году. Джордж Баланчин сыграл важную роль. в создании New York City Ballet и остается сегодня одним из самых уважаемых и влиятельных хореографов 20 века.

Дягилев воспитывал самых уважаемых танцоров начала двадцатого века, в том числе Тамару Карсавину, Адольфа Больма, Михаила Мордкина, Анну Павлову, Лидию Лопокову, Веру Фокину, Людмилу Шоллар, Любовь Черничева, Лидию Соколову, Антон Войзиковский, Данилова, Тамара Гева, Алисия Маркова и Серж Лифарь.Признанными солистами были хореографы Ballets Russes Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, Баланчин.

Хотя эра господства Русского балета Дягилева закончилась в 1929 году, его танцоры и хореографы рассеялись по всему миру, образовав другие танцевальные коллективы, которые помогли сформировать новую эру современного балета.

Эта веб-презентация включает в себя широкий спектр объектов Ballets Russes, включая фотографии, альбомы для вырезок, надписи, эскизы костюмов и декораций, хореографические заметки, партитуры, дневники и программы.Выборы для этой презентации были взяты из богатых коллекций Музыкального отдела Библиотеки Конгресса, включая Коллекцию Адольфа Больма; Коллекция Александры Даниловой; Коллекция Брониславы Нижинской; Коллекция Фонда Элизабет Спрэг Кулидж; Серж Дягилев / Серж Лифарь Коллекция; Серж Григорьев / Ballets Russes Collection; и фонд Spivacke Fund Collection.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.