Страница не найдена — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве
Breaking News
Мозаика Базилики Сан Витале
Символы эпохи – в собрании фонда Art Russe
Описание и анализ картины Джорджоне «Юдифь». Ок. 1504, Государственный Эрмитаж
Магнум Chateau La Grace Dieu des Prieurs стал обладателем престижнейшей награды в сфере дизайна
Описание и формально-стилистический анализ произведения искусства: Ж.Л. Давид. Клятва Горациев. 1784, Лувр, Париж
Карло Кривелли. «Благовещение со Святым Эмигдием (Эмидием)» 1486 г.
Творчество Л.Б. Альберти и итальянская архитектура эпохи Кватроченто
В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Москва, ГТГ
Архитектурный ансамбль Акрополя в контексте эволюции древнегреческого зодчества V века
Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусства. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. 1766 г.
Экспрессионизм в европейском искусстве ХХ века : характерные черты и ведущие мастера
Художественный образ и особенности архитектуры мавзолея Тадж-Махал в Агре (1632 – 1650)
Ювелирное искусство эпохи Барокко
Развитие типа центрально-купольного сооружения в странах Арабского Востока и Ирана.
От мечети Куббат-ас-Сахр («Купол Скалы») в Иерусалиме (687 – 691) до мавзолея султана Олджейту (1307 – 1313)
Живопись Викторианской эпохи
Ювелирное искусство Ренессанса
Искусство династии Ахеменидов (VI – IV вв. до н.э.). Архитектурно-скульптурный ансамбль в Пасаргадах (546 – 530 гг. до н.э.). Персеполь (VI в. до н.э.): метафизика городов — храмов
Ювелирное искусство готики
Мотив шествия в рельефах Пересполя и Сузов
Классицизм в искусстве Западной Европы XVII века
Искусство Китая
Творчество выдающегося турецкого архитектора Мимара Синана (1489-1588)
Искусство Японии
Ювелирное искусство романской Европы
Диего Веласкес. «Менины», 1656г. Музей Прадо
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. 1664 г.
К.А. Петров-Водкин и русская живопись 1910-х – 1930-х гг.
Готический витраж в европейском искусстве: особенности технической и стилистической эволюции
Поль Гоген. Женщина, держащая плод.
Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. 1893 г.
Творчество П. Пикассо: проблема эволюции художественного языка
Джотто и итальянская живопись эпохи Проторенессанса
Ювелирное искусство дороманской Европы
Реза Абасси (ок. 1575- 1635) — глава исфаганской школы книжной миниатюры
Ювелирное искусство Византии
Творчество Султана Мухаммеда (1470-е— 1555 гг.) и тебризская школа миниатюры
Ювелирное искусство Доколумбовой Америки
Декоративно-прикладное искусство времени династий Аббасидов, Ильханидов, Мамлюков
Эволюция минаретов в искусстве стран Арабского Востока и Ирана
Декоративно-прикладное искусство эпохи Сасанидов: художественные ткани, торевтика. Мотивы и художественные образы
Антуан Бурдель и французская скульптура начала ХХ века
Ювелирное искусство Древнего Рима
“Dixit” в мире искусства
Ювелирное искусство этрусков
Ювелирное искусство Древней Греции
Творчество Хокусая и японская гравюра школы «Укиё-э»
Эгейское ювелирное искусство
Ювелирное искусство Месопотамии
Д.
Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773 г. Санкт-Петербург, ГРМ.
Ювелирное искусство Древнего Египта
Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников
Про искусство
Main Menu
It looks like nothing was found at this location. Maybe try one of the links below or a search?
Галереи
Костюм и мода Италии эпохи Возрождения
Эпоха Возрождения или же Ренессанса стала расцветом европейской живописи, архитектуры и модной одежды. Именно в данное время (XV-XVI вв.) жили и создавали свои выдающиеся произведения такие художники, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Леонардо да Винчи
Джоконда
Центром культуры Возрождения являлась Италия. В XV веке все художники, скульпторы и архитекторы Италии стремились во Флоренцию. Ведь именно во Флоренции проживало могущественное и влиятельное семейство Медичи. Семья Медичи не только обладала несметными богатствами, но и активно поддерживала искусство.
Леонардо да Винчи
Портрет Дамы с горностаем
Во многом именно благодаря Медичи Флоренция в XV веке становится центром развития искусства. В этом городе работали Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, знаменитый архитектор Филиппо Брунеллески. Но не только городом художников в XV веке являлась Флоренция, была она и столицей моды. Флорентийские ткани славились далеко за пределами Италии, приносило известность городу и флорентийское кружево.
Сандро Боттичелли
Портрет Джулиано Медичи
Мода Флоренции XV века была яркой и свободной. Она пришла на смену периоду Средневековья – периоду закрытых платьев и обязательных головных уборов, времени абсолютного влияния церкви на одежду своих прихожан.
В период Возрождения влияние церкви на общество ослабевает. Пошатнули всемогущество католической церкви и Великие географические открытия (в XV веке была открыта Америка), и новые изобретения (к примеру, в XV веке появляется книгопечатание), и движение за реформацию католической церкви.
В Германии против церкви выступает священник Мартин Лютер, которого поддерживает простой народ, и вскоре образуется независимая от Папы Римского лютеранская церковь. Появляется своя, англиканская, церковь и в Англии. Теперь английская церковь подчиняется только королю Англии, но не Папе Римскому.
Изменения, происходящие во всех сферах жизни общества XV века, находят свое отражение и в моде.
Одежда становится свободной, с широкими рукавами, одежду украшает множество разрезов – на линии талии, на рукавах. Такие разрезы делаются как для того, чтобы показать дорогую (иногда даже шелковую) ткань нижних рубашек, так и для удобства движений. Модными становятся рукава-буфы.
В женском платье появляются декольте. Очень часто вырезы делаются не только спереди, но и на спинке платья – обязательно в форме треугольника, чтобы подчеркнуть длину шеи.
Рафаэль
Портрет женщины (Донна Гравида)
В период Возрождения в Италии у женщин красивой считалась длинная шея и высокий лоб.
Женщины по-прежнему, как и в Средние века, чтобы подчеркнуть высоту лба, на толщину двух пальцев руки сбривали волосы надо лбом. Не красили брови и ресницы. Но зато в большом количестве использовали духи. Румянили щеки, красили губы.
Мужчины во Флоренции носили нижнюю рубашку длиной до середины бедра, украшенную кружевами на манжетах и воротнике. Воротник и манжеты нижней рубашки никогда не прятались под верхней одеждой, для того, чтобы было видно дорогое в те времена кружево. Рукава нижней сорочки были пышными и их пропускали в разрезы рукавов верхней одежды.
Сандро Боттичелли
Портрет молодого человека
На ногах носили чулки и верхние короткие, длиной до середины бедра, панталоны (они же рейтузы). Шились рейтузы чаще всего из бархатной ткани. С XVI века такие штаны станут чуть длиннее и будут застегиваться пуговицей под коленом. Название «панталоны» данному элементу мужской одежды было дано в честь итальянца по фамилии Панталони, который первым начал носить подобные штаны.
Рафаэль
Портрет Альоло Дони
Верхней одеждой был колет – короткая верхняя распашная одежда, застегивающаяся на пуговицы или же со шнуровкой. Колет мог быть как с высоким стоячим воротником, так и с вырезами различной формы. Еще одним вариантом верхней одежды была симарра – распашная одежда различной длины с длинными широкими рукавами. Симарра встречается не только в мужском гардеробе, но и в женском. Женщины носили симарру поверх платья.
Также мужчины Флоренции носили и различные плащи. К примеру, табар – накидка в виде короткого нарамника (плащ, не сшитый по бокам) со свободно свисающей спинкой и подпоясанной полочкой. Излюбленным головным убором во Флоренции были береты.
Сандро Боттичелли
Портрет Симонетты Веспуччи
Женщины носили платья с декольте, разрезами на рукавах, рукавами-буфами и со шнуровкой спереди. Такие платья назывались гамурра.
Симонетта Веспуччи
Еще одним вариантом женского платья было платье киртл.
Киртл – платье с узким лифом и длинной шнуровкой, с короткими рукавами или без них (в данном случае рукава пристегиваются отдельно).
Платья шились из дорогих и ярких тканей. Как и в мужском костюме, через разрезы в рукавах верхнего платья обязательно просматривалась белая ткань нижней рубашки.
Антонио Аллегри, прозванный Корреджо.
Портрет дамы
Интересными были и прически жительниц Флоренции. Особой популярностью пользовалась прическа под названием «флорентийская коса» — волосы над ушами укладывались в виде полукружий, разделялись на прямой пробор, сзади на спину спадала длинная коса, украшенная лентами и нитями жемчуга. Встречались и более сложные варианты данной прически.
Антонио Поллайоло
Портрет дамы
На рукаве платья рисунок в виде цветка граната – очень популярный рисунок на флорентийских тканях
Также в моде была и завивка. Завивали волосы как мужчины, так и женщины. Точно так же, как художники эпохи Возрождения обращались к традициям искусства Древней Греции и Древнего Рима, так и модники Ренессанса черпали вдохновение в образах богов Античности.
Помимо завивки в моде были и светлые волосы. Ведь древнегреческие боги и богини описывались как «златокудрые».
Рафаэль
Портрет Иоанны Арагонской
Особенно мода на светлые волосы распространится в Венеции. Венецианки даже носили соломенные шляпы без донышка, в которых волосы выкладывались на поля для того, чтобы выгорая на солнце, они приобретали более светлый оттенок.
Венеция являлась второй столицей итальянской моды эпохи Возрождения после Флоренции. Весь XVI век моду в Италии диктовала Венеция. Станет Венеция в XVI веке и центром искусства. Именно в Венеции создавали свои шедевры такие художники Позднего Возрождения, как Тициан и Джорджоне.
Тициан
Портрет Томазо Винченцо Мости
В XVI веке на моду Венеции большое влияние оказывала мода Испании. Женские платья становятся более закрытыми. Рукава сужаются, буфы остаются только в области плеча. Под влиянием Испании более темными становятся и цвета одежды. Мужчины начинают носить небольшие бороды, в то время как во Флоренции мужчины ходили с выбритыми лицами.
Самой распространенной тканью в мужском костюме становится бархат. Одежду часто украшали мехом и вышивкой.
Тициан
Портрет мужчины в красной шапке
Верхней одеждой служил пурпуэн, сохранившейся в мужском костюме еще со времен Средневековья, с глубоким вырезом на груди. На ногах носили чулки и штаны о-де-шосс – короткие и шарообразной формы.
Женщины в Венеции также предпочитали дорогую бархатную ткань темных цветов. Носили платья с рукавами-буфами и юбкой со складками. Декольте очень часто прикрывалось отсутствием выреза на нижней рубашке. Таким образом, декольте платья демонстрировало складчатые нижние рубашки с оборками и богатой отделкой.
Тициан
Красавица
Поверх платья женщины могли носить черные бархатные плащи, а также мантии и пелерины, скрепляющиеся брошками или же пряжками.
Тициан
Портрет Изабеллы
Появляется в Венеции XVI века и мода носить маски либо полумаски из черной ткани. Такими масками знатные дамы очень часто прикрывали лица, выходя из дома и направляясь в гости к своим тайным любовникам.
В Венеции зарождается мода носить веера и перчатки. Причем перчатки становятся неизменным аксессуаром как женского, так и мужского костюмов.
Однако, уже с середины XVI века Италия оказывает все меньшее и меньшее влияние на европейскую моду. Изначально пальму первенства у Италии забирает Испания, а с XVII века — Франция.
Мода Высокого и Позднего Возрождения
Придворная Мода.
В течение первой половины шестнадцатого века большинство дворов по всей Европе приняло последовательные волны стилей как в мужской, так и в женской одежде. Около 1500 года стал очевиден вкус к немецкому стилю, но вскоре его вытеснила мода итальянского происхождения. В результате этих тенденций придворная одежда, как правило, избавлялась от многих старых региональных стилей и вместо этого становилась более интернациональной. Подобные изменения преобразили и одежду буржуазного городского общества, так что к середине шестнадцатого века одежда самых урбанистических горожан Фландрии оказалась примерно такой же, как у итальянцев того времени.
Эта интернационализация стиля, однако, имела место только в придворных и высших городских обществах, и даже там элитный иностранец мог смущаться покроем своей одежды, когда он посещал другую страну. Крестьянская одежда и стили большинства ремесленников и городского пролетариата по-прежнему сильно различались от региона к региону. Одним из факторов, который помог установить новые международные стили при дворе, были аристократические брачные союзы. Показательным примером является рост фартингейл по всей Европе шестнадцатого века. Farthingales представляли собой широкие юбки-кольца, которые удлиняли линии женских бедер за счет приспособления, сделанного из дерева, обручей и веревки. Стиль зародился в Кастилии в Иберии (современная Испания и Португалия), но распространился по всей Европе, поскольку амбициозная брачная политика кастильской династии отправляла своих принцесс в другие страны. Екатерина Арагонская первой надела юбку в Англии, и примерно в то же время она появилась во Франции при дворе Франциска I (годы правления 1515–1547).
В обоих местах нападки на фартингейл были обычным явлением, и моралисты обвиняли его в том, что он настолько деформировал и подчеркивал детородные органы женщины, что невозможно было сказать, беременна ли женщина, носившая его, и, таким образом, это могло способствовать сексуальной развратности. Несмотря на такие нападки, этот стиль продолжал набирать популярность в придворных кругах, и ко второй половине шестнадцатого века его кажущаяся опасность в целом была устранена. Он стал фаворитом Елизаветы I (р. 1559 г.).–1603), и широко носили при ее дворе в Англии, а также во Франции, Германии и Италии.
Отношение к телу.
Фартингейл возбуждал общественное мнение, искажая контуры тела, тенденция, которая затронула многие стили шестнадцатого века, особенно популярные в аристократических кругах до 1550 года. Одежда этого периода преобразовывала человеческую форму, толкая, сжимая, вытягивая или несколько других
способ преувеличивать тело. Среди модных аксессуаров того времени корсет был важным нововведением, которое носили как мужчины, так и женщины.
Для мужчин это облегающее нижнее белье из китового уса формировало верхнюю часть тела для популярных в то время облегающих дублетов. У женщин они использовались сначала для уплощения бюста, а несколько позже в том же столетии для сужения тела к талии, так что женские туловища приобретали форму перевернутой воронки. Еще одним элементом одежды, который стал очень сложным и все более важным в то время, был гульфик, аксессуар, который изначально был разработан для того, чтобы скрыть мужские промежности, поскольку в позднем средневековье появились двойные подолы. Однако к середине шестнадцатого века гульфик приобрел повышенное значение как выражение мужской мужественности. Он был увеличен и часто покрыт декоративными элементами, включая блестки, полосатую ткань и другие украшения. Достигнув своего апогея украшения около 1550 года, гульфик вскоре стал более сдержанным, но не после того, как вызвал многочисленные комментарии проповедников и моралистов шестнадцатого века. Гульфикы, как и фартингейлы, указывают на некоторые из основных взглядов на стиль в первой половине шестнадцатого века.
В отличие от свободно развевающихся, относительно непринужденных одежд позднего Средневековья и
Ранний Ренессанс стильные мужчины и женщины этого периода считали, что тело остро нуждается в улучшении. Человеческая форма требовала дисциплины и должна была быть преобразована в то, чем она не была, чтобы выглядеть стильно. Между этими взглядами и примерно современным движением маньеристов среди художников существует сходство. Художники-маньеристы как в Италии, так и в Северной Европе продвигали «стильный стиль», отличающийся своей искусственностью, удлинением и искажением. Точно так же одежда, которая была популярна в элитном обществе в то время, растягивала и стягивала человеческое тело, заставляя некоторые части тела казаться больше, длиннее или меньше, чем они были на самом деле. В этих искажениях стилистическая ментальность первой половины XVI века провозглашала вкус к экзотике и преувеличенно элегантному.
Изменения моды.
Примерно в 1550 году аристократические стили в придворных кругах по всей Европе довольно быстро сменились в пользу новых влияний из Испании.
Немецкая мода породила повальное увлечение разрезами на ткани и созданием экзотических разрезов, позволяющих просвечивать нижнее белье. Вклад Италии в придворный стиль заключался в элегантном сочетании дорогих материалов. Однако покрой испанской одежды был совершенно иным. Часто сдержанный и склонный к длинным очередям, испанский пошив
вызывала всеобщее восхищение за превосходную посадку, точно повторяющую линии верхней части тела. В то время как испанские придворные женщины предпочитали фартингейл (известный в Испании как verdugado ) и тщательно продуманный воротник с рюшами для официальных случаев, они также выбирали одежду более строгую и сдержанную, чем та, которая была распространена в придворных кругах в первой половине шестнадцатого века. Выбор цветов как у мужчин, так и у женщин был более ограниченным: предпочтение отдавалось темно-красному, зеленому и черному, а не ярким цветам более раннего периода. Действительно, пристрастие к черному часто становилось синонимом понятия «испанский стиль», хотя двор первоначально принял этот цвет в значительной степени из-за длительного периода траура, который Филипп II (годы правления 1556–159)8) наблюдался после смерти его первой жены, Марии Португальской, в 1545 г.
Женитьба Филиппа II на Марии I Английской в 1554 г. способствовала утверждению испанского стиля в Англии и господству Испании на международной арене во второй половине Шестнадцатый век гарантировал, что его придворной моде подражали почти везде в Европе. Помимо высокого накрахмаленного воротника на вырезе мужской и женской одежды, использования ограниченной цветовой палитры и акцента на сдержанный, но величественный покрой, еще одним модным нововведением, связанным с испанскими Габсбургами и их знатными придворными, была накидка с капюшоном.
Елизаветинский двор и ранний двор Стюартов.
К концу века сохранившиеся записи двора Елизаветы I дают нам уникальное представление о том, как одевались монарх и ее двор. У Елизаветы была репутация бережливой женщины, но она мало жалела на свою одежду и одежду своего двора. Ряд ее портретов показывает, с какой тщательностью она явно подходила к выбору своего гардероба. Фактически, эти портреты, как правило, гораздо более подробные и точные изображения ее костюма, чем самого монарха.
Следуя придворному обычаю шестнадцатого века, художник только наспех набросал образ Елизаветы, но отнес ее одежду обратно в студию, чтобы точно скопировать каждый элемент их наряда. Будучи молодым монархом, Елизавета не отличалась качеством одежды, которую носила, хотя, повзрослев, у нее выработался неповторимый стиль. Она предпочитала барабанный фартингейл и высокий накрахмаленный воротник, имитирующий испанскую придворную одежду. Ее одежда была богато вышита и красиво изготовлена. Сохранились фрагменты по крайней мере одного из нарядов Елизаветы, богато вышитого жакета и других предметов, которые она подарила сэру Роджеру Вудхаусу из Норфолка, проведя вечер в его доме в 1578 году. Этот обычай был обычным явлением, поскольку одежда имела признанную ценность, и придворные Елизаветы часто использовали предметы одежды, чтобы погасить свои долги. Наряд Норфолка показывает, что она была невысокого роста.
и он богато вышит серебряными и золотыми блестками. В 1570-х и 1580-х годах Елизавета предпочитала разноцветные платья, а в старости ее стиль стал лишь немного более сдержанным.
Хотя наряды елизаветинского двора были значительными, Елизавета часто повторно использовала вышитые украшения, драгоценные камни и адаптировала их к стилям последующих лет. Тем не менее, по оценкам коллекции платьев Елизаветы, она могла сшить до 3000 платьев, когда была королевой, и что 500 из них все еще находились в ее гардеробе незадолго до ее смерти. Очевидно, они были оставлены королеве Анне, жене ее преемника Якова I, которая переделала многие из них для собственного использования. Яков I вообще увеличил пышность одежды при английском дворе в первые годы своего правления. Если в последние годы своего правления Елизавета тратила около 10 000 фунтов стерлингов в год на одежду для себя и высокопоставленных членов своего двора, то в первые годы правления Джеймса стоимость придворной одежды увеличилась в четыре раза. После этого огромные расходы Джеймса на придворные наряды выросли, достигнув пика в 66 000 фунтов стерлингов в 1612 году. В то время скромная профессия прядильщика шерсти приносила менее 6 фунтов стерлингов в год, а лондонский ремесленник — менее 20 фунтов стерлингов в год.
Те, кого Иаков назначил на должность мастера гардероба, постоянно пытались внести большую экономию в придворную одежду,
Укрощение землеройки
Введение: Уильям Шекспир, как и многие авторы эпохи Возрождения, полагался на одежду как на метафору формирования себя. В своем «Укрощение строптивой » герой Петруччо укрощает Катерину, свою беспокойную жену, отчасти тем, что сломает ее вкус к последней моде. Он дарит ей платье и портного, чтобы одеть ее на свадьбу сестры, а затем рвет платье в клочья на ее глазах. Сцена также примечательна многочисленными упоминаниями о различных модах конца шестнадцатого века.
Петруччо: … А теперь, любовь моя,
Вернемся ли мы в дом твоего отца
И упиваться им так же смело, как лучше,
В шелковых пальто и шапках, и золотых кольцах,
С рюшами, манжетами и фартингалами и вещи,
С шарфами и веерами и двойной сменой храбрости.
С янтарными браслетами, бусами и всякой чепухой.
Что ты ел? Портной останавливает твой досуг,
Чтобы украсить твое тело своим трепещущим сокровищем.
[Входит портной]
Подойди, портной, посмотрим на эти украшения;
Разложите платье. [Входит галантерея]
Какие у вас новости, сэр?
Галантерейщик: Вот кепка, заказанная вашей милостью.
Петруччо: Да ведь это было вылеплено на сковороде;
Бархатное блюдо. Фи, тьфу! это непристойно и грязно;
Да ведь это моллюск или скорлупа грецкого ореха,
Уловка, игрушка, фокус, детская шапочка.
Прочь. Давай, дай мне больше.
Катерина: больше не буду; это соответствует времени,
А вот такие кепки носят джентльмены.
Петруччо: Когда будешь нежным, у тебя тоже будет,
И не раньше.
Гортензио: [В сторону] Не торопитесь.
Катерина: Почему, сэр, я надеюсь, что могу говорить;
И я скажу. Я не ребенок, не младенец.
Твои лучшие вытерпели мое мнение,
А если не можешь, лучше заткни уши.
Мой язык скажет гнев моего сердца,
Не то сердце мое, скрывая, разорвется;
И вместо того, чтобы быть, я буду свободен
Даже до крайности, как мне угодно, на словах.
Петруччо: Ты говоришь, что это правда; это шапка мизерная,
Гроб с заварным кремом, безделушка, шелковый пирог;
Я люблю тебя хорошо в том, что тебе это не нравится.
Катерина: Люби меня или не люби меня, мне нравится кепка;
И он у меня будет, или у меня его не будет. [Выход галантерейщика]
Петруччо: Твое платье? Почему, ау. Давай, портной, посмотрим.
О милосердие, Боже! при чем тут маскировка?
Что это? Рукав? Это как полупушка.
Что, вверх и вниз, вырезано как яблочный пирог?
Вот режут, кусают, режут, режут, режут,
Как кадило в парикмахерской.
Какого черта, портной, ты это называешь?
Гортензио: [В сторону] Я вижу, что у нее нет ни чепца, ни платья.
Портной: Вы приказали мне сделать это аккуратно и хорошо,
По моде и времени.
Петруччо: Женился и сделал; но если вы помните,
Я не велел вам портить его на время.
Иди, перепрыгни меня через каждый псарню,
Ибо ты будешь прыгать без моего обычая, сэр.
Я не буду этого делать; следовательно! сделать все возможное из этого.
Катерина: Я никогда не видел лучшего модного платья,
Более причудливого, более приятного и более похвального;
Вероятно, вы хотите сделать из меня марионетку.
Петруччо: Да ведь верно; он хочет сделать из тебя марионетку.
Портной: Она говорит, ваша милость хочет сделать из нее марионетку.
Петруччо: О чудовищное высокомерие! Ты лжешь, ты нить, ты наперсток,
Ты ярд, три четверти, полярда, четверть, гвоздь,
Ты блоха, ты гниль, ты зимний сверчок, ты- нить!
Прочь, тряпка, ты, количество, ты, остаток;
Или я так украшу тебя твоим двором
Как ты будешь думать о болтовне, пока живешь!
Говорю тебе, я, что ты испортил ее платье.
источник: Уильям Шекспир, Укрощение строптивой, Акт IV, Сцена 3.
но с небольшими долгосрочными эффектами. Взяточничество и коррупция значительно увеличили расходы, которые суд Джеймса заплатил за свой гардероб. Но даже с учетом этого наряд должен был бросаться в глаза. Уровень расходов Джеймса был огромен, особенно если учесть, что Англия в то время была по европейским стандартам относительно бедной страной.
Простые люди.
В эпоху Возрождения мода была в значительной степени игрой, в которой могли участвовать только аристократы и богатые горожане из-за непомерной стоимости ткани ручной работы. Подавляющее большинство общества — от ремесленников до городского пролетариата и крестьянства — по большей части не заботились о покрое своей одежды. Вещи были обычным явлением, а починка или переделка одежды в соответствии с новыми обстоятельствами была для большинства людей повседневным делом. Мода не играла никакой роли в этих обществах. К самому концу шестнадцатого века данные указывают на рост потребления среди более широких слоев населения. Тем не менее, должно было пройти как минимум еще одно столетие, прежде чем у большинства населения разовьется такое сознание моды, какое наблюдалось у богатых купцов и дворян в эпоху Возрождения.
Ключевым изобретением в этом развитии было усовершенствование Уильямом Ли вязальной машины в 1589 году.. Ли, священник из Лондона, подал заявку на получение королевского патента на свои усилия, но Елизавета I отклонила его просьбу, опасаясь, что изобретение лишит работы большое количество людей. Таким образом, технологическая база эпохи Возрождения продолжала оставаться слишком рудиментарной, чтобы обеспечивать большинство населения предметами роскоши, такими как тонко сотканные или трикотажные ткани. Без автоматизации роскошная демонстрация, типичная для одежды высшего класса, продолжала иметь запах безнравственности и роскоши для широких слоев населения. Новшества высшего класса в одежде уже давно подвергались критике за их чрезмерные и бессмысленные изменения, и по мере того, как эпоха Возрождения подходила к концу, критики моды продолжали обвинять постоянно меняющийся базар стиля в том, что тело деформировалось и превращалось в объект безудержное половое влечение. Критики также обвиняли постоянные изменения в моде в том, что они способствуют растрате семейных и государственных ресурсов.
Тем не менее, едва заметное, но неоспоримое изменение отношения в шестнадцатом веке сделало комфорт и роскошь более приемлемыми в глазах населения в целом, отношение, которое укрепилось с появлением общества потребления в Европе около 1700 года. В 1530 году гуманист философ-моралист Дезидериус Эразм написал небольшой трактат, озаглавленный О хороших манерах, для обучения вежливости молодых студентов мужского пола. Большая часть советов Эразма кажется поразительно современной, в то время как другие части выражают традиционные взгляды его эпохи. Эразм советовал своим читателям, как стоять, сидеть, ходить и даже сморкаться. Но когда он думал об одежде, он предостерег молодых людей от чрезмерного размышления о своей одежде. Вместо этого они должны убедиться, что они были чистыми и аккуратно представлены. Далее Эразм советовал своим читателям избегать нововведений любой ценой: «Одежды с прорезями — для дураков, вышитые и разноцветные — для идиотов и обезьян». По его мнению, мода — это жеманство богатых, которое не более чем выставляет напоказ великолепие и показывает менее удачливым их собственное убожество.
В результате его отпрысками стали зависть и ненависть. Через одно или два поколения после того, как написал Эразм, миссионеры-иезуиты отправились в Новый Свет и на Дальний Восток. В своих письмах и журналах некоторые из этих деятелей отмечали отсутствие смены стилей одежды у индийцев и японцев. Таким образом, мода, подвергавшаяся нападкам и критике на протяжении позднего Средневековья и эпохи Возрождения, попала в деформацию европейского менталитета. Он должен был оставаться там как важная часть экономики и как символ культурной жизнеспособности, воображения и упадка до наших дней.
источники
Ф. Бродель, Структуры повседневной жизни: пределы возможного (Беркли, Калифорния: University of California Press, 1992).
М. Давенпорт, Книга костюмов. Том. 1. (Нью-Йорк: Корона, 1972).
Д. О. Хьюз, «Регулирование женской моды», в Vol. II of A History of Women in the West (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1992): 139–168.
А. Р. Джонс и П. Сталлибрасс, Одежда эпохи Возрождения и материалы памяти (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2000).
Дж. Лейвер, изд., Костюм западного мира (Лондон, Англия: Harrap, 1951).
Когда черный стал модным цветом
Визуальные образы предполагают, что черный стал модным цветом в период позднего Возрождения. В то время как могущественные мужчины постоянно появлялись на портретах пятнадцатого века в красных малиновых шелках и алых шерстяных одеждах, европейцы шестнадцатого века, от итальянских придворных до могущественных принцев и королей, неизменно представлялись в роскошных черных одеждах, состоящих из глубоких насыщенных темных платьев и черных платьев. головной убор. Черный протокол испанского двора в период правления Карла V (1500-1558) и его сына Филиппа II (1527-159).8) был особенно влиятельным в Европе, потому что Испания в этот период была самой могущественной страной в мире. Драматический переход от красочной одежды к черной одежде заметен не только в официальной портретной живописи, но и в современных бухгалтерских книгах, в которых фиксируются покупки текстиля.
Франческо Терцио, «Портрет Карла V в возрасте пятидесяти лет», 1550 г. Художественно-исторический музей, Вена. © KHM-Museumsverband
Это предпочтение черного цвета в одежде ознаменовало значительное изменение цвета в европейской модной практике. Хотя яркую одежду красного, зеленого, синего и желтого цветов продолжали носить под черными платьями и во время праздников, карнавалов и досуга, к концу шестнадцатого века черный цвет доминировал в моде как в портретной живописи, так и в церемониальной одежде по всей Европе.
Из-за престижа, связанного с черным цветом, обычно предполагается, что черная мода ассоциировалась только с могущественными князьями и высокопоставленной богатой европейской элитой. Однако документальные источники из Италии показывают, что к середине шестнадцатого века черный цвет носили не только правители, аристократы и богатые торговые классы, но и, безусловно, он был наиболее распространенным цветом в одежде простых ремесленников и лавочников. Посмертные описи из Венеции, Флоренции и Сиены, составленные между 1550 и 1650 годами, показывают, что более 40% всей одежды ремесленников, которая была идентифицирована по цвету в описях, была описана как черная.
В их число входили изысканные черные шерстяные халаты, открытые спереди, которые назывались 9.0192 veste и zimarre , которые носят как мужчины, так и женщины, а также женские нижние юбки, накидки, шапочки и съемные рукава; и мужские плащи, рясы, дублеты, чулки и валяные шапки. Большая часть черной одежды была сделана из шерсти, в том числе из дорогих шерстяных тканей, таких как сай и раш, но многие черные текстильные изделия также были сделаны из шелка, в том числе доступного легкого и среднего шелка, такого как тафта, ормесино , полосатый и полосатый. атлас, а также более ценные тяжелые штофы и репсовые полотна и даже шелковые бархаты.
Шерстяной бархат, Школа исторической одежды, Лондон. На фото: Проект «Переделка Ренессанса».
Некоторые из черных предметов одежды были созданы в подражание их более дорогим аналогам, например, дублет из черного штампованного мокайардо, который находится в процессе реконструкции в рамках нашего проекта «Переделка эпохи Возрождения».
Эта верхняя одежда, имитирующая камзолы из узорчатого шелкового бархата, принадлежала флорентийскому торговцу водой Франческо Тестори, умершему в 1631 году. Возможно, она была похожа по стилю на скромный черный камзол без рукавов, который носил мясник на изображении Бартоломео Пассеротти. с 1580-х гг.
Бартоломео Пассеротти, мясная лавка, ок. 1580-е годы. Холст, масло, 112 х 152 см. Национальная галерея античного искусства, Рим.
Высокая популярность черного цвета отчасти была связана с его символическими свойствами: черный был цветом власти. Но важность черного также была связана с визуальными и материальными качествами черного, потому что хороший, интенсивный, быстрый черный был одним из самых сложных цветов для создания.
Самым известным методом получения черного цвета в эпоху Возрождения было окрашивание ткани сначала в темно-синий цвет вайдой, а затем перекрашивание синей ткани в ванне с красной мареной. Однако этот метод был относительно дорогим как из-за дороговизны красителей, так и из-за трудоемкости изготовления чана из вайды или индиго.
Более дешевым и менее трудоемким методом было окрашивание в черный цвет с использованием коры и корней или других источников растительных красителей, содержащих дубильные вещества, таких как кора ольхи, грецкие орехи, каштаны и дубовые галлы. В сочетании с купоросом или другими соединениями железа танины давали красивый, стойкий черный цвет (видео).
Видео показывает, как добавление зеленого купороса (сульфата железа; сульфата железа (ii)) в раствор красителя превращает красильную ванну в черный цвет.
Печатные сборники рецептов красителей, такие как сборник Gioanventura Rosetti Plichto , опубликованный в Венеции в 1548 году, давал красильщикам советы по преодолению проблем и получению более качественных и дешевых черных красок. Руководство Россетти содержало в общей сложности 21 рецепт черного, в том числе восемь рецептов «очень красивого черного», большинство из которых основано на сочетании солей железа с танинами из галлов дуба, сумаха или коры ольхи.
Относительно красивый черный цвет можно получить и в домашних условиях. Простые и менее трудоемкие методы получения черного цвета распространялись в дешевых печатных СМИ. Один из распространенных рецептов домашнего окрашивания «блестящего» черного цвета назывался «Женщины, чтобы, когда они спрядут пряжу, они знали, как красить ее во многие цвета». Это дало рецепт изготовления черного цвета в домашних условиях путем кипячения ткани в смеси дубовой желчи, купороса и небольшого количества гуммиарабика .
Opera nvova intitolata dificio de ricette, повторенная в другом дешевом печатном сборнике рецептов под названием Recettario nuouo nel quale si co[n]tengono molti secreti mirabili (1546).
Такие рецепты упрощали и удешевляли для мужчин и женщин процесс окрашивания в домашних условиях наряду с другими рецептами, связанными с текстилем, такими как удаление пятен. Хотя черный, полученный таким образом, не обязательно был стойким, простая и недорогая процедура давала красивый однородный цвет, который можно было легко освежить, повторив процедуру.
Эти разнообразные и более дешевые методы производства черного цвета, основанные на ряде рецептов и источников красителей, обеспечили широкое социальное распространение черного как модного цвета.
Узнайте больше о черной моде, а также о материальном, культурном и социальном значении черного цвета в европейской одежде раннего Нового времени в моей будущей статье «Власть, черная одежда и хроматическая политика текстиля в Европе эпохи Возрождения» в Burgundian Black. под редакцией Дженни Булбулле и Свена Дюпре.
Дополнительная литература:
Кьяра Басс, «Очень изысканный черный цвет», в «Шелк, золото, малиновый: секреты и технологии при дворах Висконти и Сфорца» , изд. Кьяра Басс и Аннализа Занни (Милан: Silvana Editoriale, 2009)
Элизабет Карри, Мода и мужественность в эпоху Возрождения Флоренция (Лондон: Bloomsbury Academic, 2016)
Джон Харви, Люди в черном (Чикаго: Чикагский университет) Press, 1995)
Jo Kirby, Maartin Van Bommel and André Verhecken: Natural Colorants for Dyeing and Lake Pigments: Практические рецепты и их исторические источники (London: Archetype Books, 2014)
Мола, Шелковая промышленность эпохи Возрождения Венеция (Балтимор, Лондон: издательство Университета Джона Хопкинса, 2000).